S hlasem se musí zacházet opatrně. Není tak těžké stát se sólistou opery, jako je těžké tím sólistou být ještě po deseti letech.

Sedmdesát let trvající umělecká dráha Richarda Nováka (* 2. října 1931 Rozseč, pěvec, skladatel a varhaník) a jeho dlouhodobé přemýšlení 
o hudebním a pěveckém životě nás v rozhovoru vedlo k určité bilanci.

V Mozartově sále brněnské Reduty na koncertě k 90. narozeninám.

Kde vidíte v současnosti nejnaléhavější úkoly českého hudebního života?

Ach, to je moc široké… A český hudební život je složitá věc. Ale ze své praxe vím něco o opeře. Nebezpečí ovšem je, že o tom bude vykládat člověk vyrostlý v systému tzv. ansámblových divadel, který se dnes u nás vcelku nevyskytuje. Lépe řečeno: starý systém se zboural a nový podle mě nefunguje.

Abych to vysvětlil: systém ansámblového divadla, rozšířený hlavně v německém a bývalém rakousko-uherském prostoru, znamená, že máte stálý soubor, který zajišťuje celý operní provoz. Například v brněnské opeře to v nejlepších letech bylo 28 stálých pěveckých sólistů! Tento systém má výhodu, že v něm mohou vedle zkušených pěvců pomalu zrát mladí umělci, kteří zprvu obstarávají menší role. Je to systém, kde se hraje prakticky denně – ve velkých divadlech typu Vídeňské státní opery – a je velká pestrost titulů, které se mohou nasazovat. Zároveň mnoho z nich vydrží na repertoáru dlouho. Když jsem přišel do Brna, hráli jsme Mozartovu Così fan tutte osm sezon, což má svoje výhody. Pomalu se to usadí, lidé v tom dozrávají a rozhodně to není jen k horšímu.

Cosi fan tutte, Don Alfonso, 1962.

Druhý systém operního fungování, typický pro románský svět, to je stagionové divadlo. Tedy scény, které mají určitý – značný – počet předplatitelů, takže vědí, že na ten a ten titul budou mít tolikrát a tolikrát vyprodané divadlo. Je drahé vstupné, umělci mají vysoké gáže, ale zároveň mají ve smlouvách přísné podmínky: během několikatýdenního zkoušení se nesmějí daleko vzdálit, nesmějí v té době zpívat nic jiného než studované dílo. Přináší to vyšší kvalitu výsledku, protože mezitím každý nemá osm dalších oper na pěti různých místech, ale jsou plně soustředění na jedno nastudování. A dále: je to sice jen jedno obsazení, ale všichni si dávají pozor, aby neonemocněli, protože by tím měli velké finanční ztráty. Podle mě je to systém velice efektivní a má umělecké výsledky.

U nás se ansámblový systém opustil z nejrůznějších důvodů. Třeba v Brně se od 90. let vystřídalo velmi rychle za sebou několik šéfů, a protože chtěli být dobře hodnoceni, propouštěli lidi nebo neobnovovali smlouvy s tím, že za hostující pěvce nemusejí platit nemocenské a zdravotní pojištění a že je to celkově výhodnější. Což si já nemyslím, protože za kvalitního hosta vždycky utratíte taky hodně.

Ze zkoušky s Ivanem Klánským.

My jsme teď v takovém polostagionovém-poloansámblovém systému. V každém větším titulu je několik hostujících pěvců – někdo přijede ze Slovenska, někdo z Prahy. No prosím! Ale když onemocní, tak jsme v rejži… Na klasickou stagionu není tradice, nejsou předplatitelé, nejsou peníze.

Mně se pro brněnskou operu, která má vlastně stoletou „německou“ tradici, ansámblový systém jeví jako výhodnější. Je dobrý taky v tom, aby se hodně hrálo. Když jsem přišel do Brna, bylo někdy i 28 operních představení v měsíci! Dneska když je jich dvanáct, je to velká sláva. A někdy jenom devět. Řekne se: „Ale oni nejsou diváci…“ Já vím. Jenže všechno souvisí se vším.

Musíme samozřejmě počítat také s tím, že opera je celkově v úpadku. Nejenom tady u nás. Problémy jsou i v německých zemích. Za chvíli se bude opera poslouchat jenom v televizi, všechny ty extra nahrávky z MET, Scaly, Covent Garden, ale nikdo možná nepůjde na operu v Opavě nebo Plzni. Já nevím…

Ze zkoušky s Miroslavem Sekerou.

Mají přesto mladí zpěváci šanci v divadelním provozu vyzrát?

Ve všem panuje chvat a ten je obecně na škodu. Když mladý zpěvák absolvuje školu, přijde a jako začátečník – když je moc dobrej! – dostane angažmá v divadle. Většinou do sboru. Tam se musí rozhlížet, jak to kolem chodí, a je pochopitelné, že by chtěl zpívat role. Když je to děvče, bude si myslet na Mařenku nebo Rusalku, mládenec zase na Jeníka nebo Prince. Když přijde do divadla, které má ansámbl, budou tam starší kolegové, kteří tyhle role zpívají, a pan šéf řekne: „Když to příště půjde, budeš zpívat Vaška nebo Kuchtíka, možná Hajného, uvidí se, jaký vývoj budeš mít.“ A bude ho sledovat a bude pomalu čekat, až se ten mladý člověk rozkouká, až zjistí, že je to úplně jinak než ve škole a odkouká od starších to, co se mu líbí, ale taky si u spousty věcí řekne: „Ne, tohle se mi nelíbí.“ To jsou všecko výborné zkušenosti, které žádná škola nemůže dát. Rozhodující je, jak se toho ten mladý člověk ujme.

Když pak po třech letech dostane velkou roli, je to dobré. Ale když dostane čtyři v jedné sezoně, tak to dobré není. On potřebuje čas a taky mentora – ať je to dirigent, korepetitor nebo přítel, který by ho sledoval a řekl: „Prosím tě, tady to není dobré, máš to v hlase úzké, dej si pozor na tamtu frázi.“

Zpěvák musí být pořád při vědomí, že se učí. S hlasem se musí zacházet opatrně. Není tak těžké stát se sólistou opery, je těžké tím sólistou být ještě po deseti letech. Ani horolezec nemá spěchat, když leze na vrchol. Má mít rozvážný krok, vše zajištěné tak, aby stoupl na pevnou půdu. A kdo spěchá, možná se na vrchol ani nedostane a nakonec ho předběhne ten, kdo nespěchal.

Jsou samozřejmě výjimky. Géniové, extrémně nadaní lidé, kterým neublíží, co jiným ublíží. Ale velký hlas je vzácné zboží a čekají na něj různé zákruty. A bez rozumného vedení to může moc brzy dopadnout moc špatně.

Podařilo se vám být sólistou opery mnohem víc než deset let… Co vám pomáhalo?

Ta pomoc je mít dobrý technický základ už od školení. Já byl vždycky přesvědčený, že není dobré střídat učitele, jak se dnes často děje. Někdo k někomu chodí, po dvou letech se mu zdá, že to nemělo výsledek, tak přeběhne jinam. Jenže mnoho myslivců, zajícova smrt!

Samozřejmě z druhé strany je třeba rozlišit, proč to školení třeba skutečně nemá kýžený výsledek. Možná tam nebyla důsledná kontrola a žák si zpíval, co by rád on, a ne co chtěl učitel. A taky jsou školy, které počítají s tím, že výsledek v podobě operní role bude až za šest nebo osm let. A že za čtyři léta ještě není a nemůže být hotov. Hlas samozřejmě během té doby může obrovsky nabýt na objemu a kvalitě, na lesku, nicméně otázka je: co se s ním pak všecko může zpívat?

Kouzelná flétna, Sarastro, 1963.

Já když přišel k divadlu, měl jsem poměrně silný hlas, ale nebyl jsem ve stavu zpívat kvalitní piano. Ono v opeře piano často ani není potřeba, protože se zpívá v dynamickém rozsahu mezi forte a fortissimo. Ale když zpíváte písňový repertoár, tam piano potřebujete. A mně to nešlo. Měl jsem zkušenost, že mi tón v pianu zešedne, není lesklý a plný. Trápilo mě to, protože posluchač to samozřejmě pozná. Tam nezbývá než pracovat na tom jako na horké kaši. Pět let jsem se o to snažil denně doma. A pak to šlo. Dnes taky chápu, že piano dělám úplně stejným mechanismem jako forte. I můj učitel Jiří Wooth říkal: „Piano je to nejtěžší, protože má mít stejnou kvalitu jako forte, jenže se do toho nemůžete tak opřít.“

Čertova stěna, Rarach, 1963.

Často člověk slyší piano spíš jako pípání a forte je zase ostré. Jak říkali kolegové: „Buď pipka, nebo pilka.“ Ale ten nárok je, aby vokály byly ve stejné kvalitě a šíři – samozřejmě rozlišené artikulací, ale jinak jako ze stejného hnízda. A tam je opravdu potřeba – znovu se k tomu vracím – aby byl někdo, kdo na zpěváka dohlíží, zná jeho představení a taky jeho nedostatky.

Já měl štěstí, že jsem měl doma ženu, která se taky učila zpívat a vždycky mě včas upozornila. Někdy to bylo krušné, protože jsem to nerad přijímal. Byl jsem raději, když mlčela… Ale když něco řekla, věděl jsem, že je to někdo, kdo to se mnou myslí dobře. Pak jsou naopak lidi, kteří i když nejste spokojení, klepou vám na rameno a říkají, že to bylo báječné. A vy víte, že nebylo, a to je ten nejhorší pocit.

Jak tedy pracovat s hlasem?

Už od svého učitele jsem měl vštěpované zásady, co je třeba nikdy neopouštět, i když by se to dočasně nedařilo. Je to především dechový základ v hlubokém, bráničním dechu. Když člověk začíná a chce dostat objemnější tóny, zpívá forte, ale časem je třeba docílit piana, ohebnosti a měkkosti tónu, a přesto aby vše bylo krásně znělé. A tam je potřeba ta velká pozornost, aby člověk neopustil brániční dýchání a pořád na něj myslel. V tom vidím největší problém u sebe, ale i u jiných. Člověk často nabere správnou pozici včetně dechu, začne zpívat frázi a v tu ránu zapomene na všecko – na pozici i na dech. Moje zkušenost byla, že se podaří jeden tón a zbytek fráze už ne, a člověk si láme hlavu proč.

V Libuši jsem zpíval Lutobora, to je taková střední role, pěkná… a jeho zpěv končí tím, že kdyby si Libuše vzala Přemysla, tak „pak blaze zemi“. Dlouho mě trápilo to slovo „pak“ na tónu C. Basista tam používá hrudní rejstřík a já se vždycky snažil, aby hlas byl otevřený a tón krásný a velký. V šatně jsem to sedmkrát zkoušel a na jevišti to zase nebylo ono. Tón začal, ale nevydržel, zastřel se… tak jsem byl vždycky nešťastný z toho jednoho tónu. Až později jsem zjistil, že plně otevřít tón vůbec nezávisí na síle – tedy že se člověk, když je mladý, prostě zapře a dá to tam –, ale že je to o celém prostoru hlasu: nechat ho krásně měkký.

Měkce by se mělo zpívat vše, ale tu stálou měkkost a oporu si člověk v divadelním provozu neuhlídá, a když je k tomu ještě „mladej a plnej síly“, tak si řekne: „Já to tam nakalím a bude to.“ Ale správně by si měl říct: „Teď si musím dát pozor, abych to opřel a s měkkostí zazpíval.“ Na tohle člověk musí přijít a musím říct, že teprve dneska mi to tak jde. A pak si vzpomenu, že mi to přece můj učitel říkal už dávno: že ani ve forte nemám hlas tlačit ven, ale mám jakoby zpívat dovnitř. To zní nesmyslně, ale je to to, čemu Italové říkají „bevere il tuono“ jakože „pít ten tón“.

Měkkost dnes cítím jako povinnost a vinou stáří mi to už ani jinak nejde než mít vytvořený prostor od pusy až k bránici – někdo říká „až do paty“! Pak můžeme dosáhnout krásného piana, které teče širokým proudem, a přitom to nemusí být vodopád.

Lazebník sevillský, Bartolo, 1992.

Jaké se ve zpívání dělají chyby?

Hojně se objevuje nevyrovnanost vokálů, často úplně vedle bývá vokál „i“. Každý vokál má totiž svoji přirozenou hloubku hrtanu. A když mají být srovnané, musí to být samozřejmě výborně vyslovené, ale ve zvukovém objemu podobné. Ta vyrovnanost má být kvůli tomu, že zpívání je vlastně stálé legato. No ne?

Když chcete, aby instrumentalisté hráli legato, napíšete cantabile čili zpěvně. Takže u zpěvu se to předpokládá, pokud tam samozřejmě nejsou staccatové pasáže. Ale legato nespočívá v mechanickém propojování tónů, spočívá v tom, abych jeden vokál zpíval v jednom hlasovém objemu, pak vyslovil konsonantu, a další vokál aby měl stejný objem. Aby se to nestřídalo jako „širokej, úzkej, širokej“. V tom bývá ta nevyrovnanost a u zpěváků se vyskytuje moc často.

Potom je velký nešvar, a to je nekontrolované vibrato, které je časté a mě dohání skoro k hrozné zuřivosti, protože já už to nesnáším. Pořád se to objevuje a málokomu to vadí. A přitom všechny velké zpěvačky – protože to přebujelé vibrato se týká hlavně děvčat – to nedělaly: z minulosti Renata Tebaldi, dnes Anna Netrebko. Vždycky přemýšlím nad tím, proč se to dělá? A myslím, že je to přesně proto, že se tón začne, pak se pustí z brániční opory a najednou je tam vibrato.

Jste člověk, který hodně srovnává, hledá kvalitu. Máte dojem, že dnešní doba tomu přeje? Anebo je to v každé době náročný boj?

U malé části umělců je to stálý boj. Ti vědí, že bez toho to nejde. Ovšem v běžném operním provozu se to bere tak, že: „Ten je dobrej, ten se s tím narodil.“ Ne že o to ten člověk pořád usiluje. Jakmile takový člověk zpívá velké role na Národním, má svoje zařazení a svoji kvalitu. A když to za pět let nebude tak pěkné, tak se „holt uřval a musíme hledat někoho jiného“.

Víte, já jsem slyšel, že Svjatoslav Richter – a to byl pan pianista – jezdil koncertovat taky do Telče. Hrál tam na kdovíjaké pianino, vůbec mu to nevadilo, a když po koncertě odešli lidi, on zůstal a cvičil stupnice a rozložené akordy. A to byl už nějaký umělec! Asi ale věděl, proč to dělá. Mně můj učitel říkal: „Nezapomeňte, když je po představení, hlas zase srovnat. Udělejte si držené tóny tak dvakrát seshora, po půltónech, a dbejte, aby všechny byly pěkně rovné.“ A on to dělával. Tomuhle se pak samozřejmě takoví ti „machři“ smějou: „Hele, von se učí zpívat…“ Ale ti nejlepší myslím, že to tak dělají.

Ke zpívání je potřeba, aby člověk přišel s určitými předpoklady, to je řekněme věc nadání nebo genetiky. Ale taky by měl mít silnou muzikální představu, jak má hudba znít. Tedy když čte noty, tak aby v něm budily vizi, jak to bude zpívat, kde bude legato a podobně. Když toto nemá, bude prostředním zpěvákem, který leccos odzpívá, ale nebude to žádná „špica“. Špička je tam, kde se sejde velké hudební nadání a muzikální vize. Kdo se těžce učí, aby vůbec zazpíval všechny noty, nemá šanci na špičkovou interpretaci.

Cimarosa, Il maestro di cappella.

Samozřejmě se někdy objeví lidé s obrovským talentem „od přírody“, jakoby hotovým, a když dospějí, všichni padnou na zadek. Přesto ale ani z takového člověka nakonec nemusí být špičkový interpret. Naopak mu hrozí velké nebezpečí: ten člověk vždycky přišel k hotovému, a když se mu něco nepodaří, často neví, co s tím.

To je, jako když bych jezdil trabantem, který mi každou chvíli vynechá, a já vím, že musím vyměnit svíčky, pak to kucká, tak musím seřídit něco dalšího, a když něco odpadne, musím to přišroubovat. Zatímco když má někdo luxusní mercedesku, která mu vypoví službu, a on ani neví, jak se otevírá kapota, zůstane bezradný sedět, dokud někdo nepřijde. Neví o tom autě – a ani o tom svém krku – víc, než že mu to jede nebo zpívá. Ale ten, kdo prodělal cestu 
za hlasem od píky, od dýchání a prozívnutí, správné polohy hrtanu, jazyk srovnat, patro zvednout… tak když není něco v pořádku, řekne si: „Aha, tady se to zastře, tak já zkusím dlouhé rovné tóny na vokál i, aby bylo všecko vyrovnané. A budu se při tom dívat do zrcadla, abych kontroloval krk a hrtan.“

Mně se „co chvíla“ stane, že se mi po desáté Brahmsově písničce tóny v takovém tom nižším středu – kolem D – neozvou, jak by měly. Nejsou to tóny nijak exponované a zjistil jsem, že je to asi tím, že je zpívám tak, že na ně „nemusím dávat pozor“. Když mi pak při zpívání chraptí, tak si ty tóny projdu na vokál „u“, dám si je jako dlouhé držené, aby se široce ozvaly. Ono to třeba nejde, ale já jdu klidně spát a ráno zjistím, že už je to dobré.

Letní studování Lazebníka sevillského, 1956.

Víte, člověk se musí hlasu věnovat. Ta naše „mašinka“ se musí trošku pozorovat a zkušený „šofér“ už podle zvuku pozná, jestli to jsou „ventily“ anebo něco jiného. Důležité taky je hned se nevylekat. Když to nezkušenému zachrčí, propadne panice, že si zničí hlas… Ale zkušený si třeba řekne: „Aha, ono to chrčí, tam se něco zhroutilo, musíme to profouknout, aby to šlo zase hladce.“

U zpěváků je to samozřejmě těžké i proto, že například klavírista vidí svůj nástroj, a nakonec podobně se hraje na Steinway, Bechstein nebo Bösendorfer. Ale vezměte tři různé zpěváky: každý má v krku jiný nástroj, který navíc nevidí. Zpěváci jsou odkázáni na empirii. Člověk zároveň zdokonaluje umění zpívat čili hrát na ten svůj nástroj někde v krku a zároveň ten samotný nástroj dostávat do stále lepší a lepší kvality. Tak aby – i když je namáhaný jednou ve výšce a jednou v hloubce – vždycky fungoval v krásné pružnosti. V tom je ten zpěv ošidnej…

Petr Kadlec

V Lisabonu, 2001.