Židovští skladatelé v období romantismu
„V hudbě jsou jen tři velká M: Mendelssohn, Meyerbeer a Moszkowski, všichni ostatní jsou křesťané,“ prohlásil prý skladatel a klavírní virtuos Maurice Moszkowski (1854–1925), jistě parafrázující údajný výrok Ferrucia Busoniho o třech velkých B v hudbě (Bach, Beethoven, Brahms).
Přes nepokrytě ironický podtext Moszkowského rčení je v něm nepochybně zrnko pravdy a reflektuje neobyčejný nárůst vlivu židovských skladatelů na umělecký život evropských hudebních metropolí 19. století. V tomto článku se zamyslíme nad společenským a kulturním postavením židovských hudebníků tohoto období a zaměříme se na některé umělecky výrazné romantické skladatele židovského původu a jejich dílo.
Jak již bylo uvedeno v předmluvě k celému cyklu Pod harfou Davidovou, bylo by zavádějící snažit se o kompozici souvislého jednolitého narativu věnovanému uměleckému přínosu hudebníků židovského původu specifické společenské epoše. Při vytváření objektivního pohledu na židovskou hudbu v 19. století je situace ještě komplikovanější. Osvícenství a průmyslová revoluce vedly k radikálním politickým, společenským a kulturním změnám a umožnily politický a hospodářský nárůst vlivu měšťanstva a nepřímo i postupnou emancipaci židovských komunit v západní Evropě. Od konce 18. století tak můžeme sledovat příběhy výrazných úspěšných židovských skladatelů, interpretů, vydavatelů a hudebních impresáriů asimilovaných do společenských a uměleckých kruhů zemí, ve kterých žili. Tento proces aktivní kulturní a společenské asimilace je nutně vedl alespoň k částečnému odpoutání se od náboženských a kulturních kořenů, na kterých byla založena židovská identita předchozích generací. A tak, alespoň navenek, Mendelssohnovy symfonie, Meyerbeerovy opery a Moschelesovy klavírní etudy a charakteristické kusy pramálo odkazují na stovky let židovské hudební tradice diskutované v předchozích dílech seriálu.
Ve studii Jewry in Music. Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner (Židovství v hudbě. Vstup do profese od osvícenství po Richarda Wagnera, 2012) se její autor David Conway zamýšlí nad důvody, které vedly velké množství Židů na konci 18. a na začátku 19. století k volbě různých hudebních profesí. Conway tvrdí, že často slýchaný názor, že Židé jsou mimořádně hudebně nadaní, je poměrně nový. Objevil se až v průběhu 19. století, tedy v době, kdy Židé už byli plnohodnotně etablováni v evropských hudebních kruzích. Sami Židé se do té doby nepovažovali a priori za mimořádně hudebně nadané a zdá se, že kariéra hudebníků je výrazně nelákala. Peter Gradenwitz to ve své obsáhlé monografii The Music of Israel (Hudba Israele, 1949) dokládá tím, že od úmrtí Salamona Rossiho do narození Felixe Mendelssohna (tedy bezmála dvou set let) byl podíl velkých židovských osobností na rozvoji evropské hudby relativně malý. Argument, že většina Židů neměla před příchodem osvícenství přístup do vlivných a movitých církevních a šlechtických kruhů, a tedy postrádala existenční vazby pro život skladatelů naprosto nezbytné, je nepochybně pravdivý, a vysvětluje nemožnost Židů se plnohodnotné podílet na rozvoji hudebního života v době baroka a klasicismu.
Tato situace se, jak již bylo zmíněno, radikálně změnila na konci 18. století. Židovští skladatelé, ač stále ještě do jisté míry společensky omezovaní a žijící v obavách z častých protižidovských útoků, začali pronikat do evropských hudebních kruhů a přinejmenším od poloviny 19. století se mnohdy sami stávali hybateli hudebního dění v mnoha evropských metropolích. Kromě již zmíněných „tří M“ jsou to, jak zmiňuje Conway, taková jména jako skladatelé Jacques Offenbach a Fromental Halévy, klavíristé a skladatelé Ignaz Moscheles, Charles-Valentin Alkan a Anton Rubinstein, houslisté Ferdinand David a Joseph Joachim, autoři píšící o hudbě Moritz Saphir a Adolf Bern-hard Marx (mohli bychom sem zařadit i občasného autora hudebních fejetonů Heinricha Heineho), rodina Schlesingerů vlastnící jedno z nejvýznamnějších hudebních vydavatelství v Německu a stovky dalších hudebních osobnosti.
Felix Mendelssohn Bartholdy.
Felix Mendelssohn (1809–1847) je dnes právem považován za předního představitele raného romantismu a nositele německé hudební kultury první poloviny 19. století. Jeho nevšední hudební nadání se projevilo ve velmi raném věku a ve svých čtrnácti letech už byl autorem asi sta opusů, klavírními skladbami počínaje a symfoniemi a operami konče. V šestnácti letech zkomponoval mistrovský Smyčcový oktet Es dur a v sedmnácti overturou k Shakespearově hře Sen noci svatojánské, která je jeho nejznámějším raným dílem. Mendelssohn se narodil v Ham-burku do protestantské rodiny židovského původu několik desetiletí předtím, než hamburští Židé získali právo volit, a dosáhli tak alespoň částečně rovnoprávnosti. Mendelssohnův život by mohl být metaforou pro nesčetné množství společenských konfliktů, kterým na začátku 19. století byli mladí Židé vystavováni. Jeho dědeček z matčiny strany Daniel Itzig byl bankéřem na královském dvoře Fridricha II. a získal za své služby zvláštní privilegia pro svou rodinu a jejich potomky. Dědeček z otcovy strany Moses Mendelssohn byl jedním z nejvýznamnějších filosofů německého osvícenství a ve svém díle se mimo jiné zasazoval o toleranci vůči Židům a o jejich zapojení do života německé společnosti. Jejich potomci, ač pocházeli z relativně zámožných a úspěšných rodin, si uvědomovali, že jako Židé by byli přinejmenším profesně omezení. Pouze část z nich si ponechala židovskou víru a zbytek konvertoval buď ke katolicismu, nebo k protestantství jako Felixovi rodiče Abraham Mendelssohn a Lea Salomon. Felix sám byl v sedmi letech pokřtěn spolu se svými sourozenci. Aby více utajila židovské kořeny před některými netolerantními německými sousedy, začala jeho rodina používat příjmení Bartholdy, které zakoupil pro rodinu Felixův strýc Jakob Solomon.
Lipská konzervatoř v roce 1882.
Jak zmiňuje Larry Todd v knize Mendelssohn: A Life in Music (Mendelssohn: Život v hudbě, 2005), i když byl Felix Mendelssohn po celý svůj život praktikujícím luteránem a měl pravděpodobně jen povrchní znalosti o judaismu, byl vždy pyšný na židovské kořeny své rodiny a na její úspěchy. Dvě mistrovská oratoria, Eliáš a Kristus, která Mendelssohn napsal v posledním roce svého života, jakož i postupně rostoucí obdiv k dílu J. S. Bacha dnes někteří odborníci interpretuji jako skladatelovu snahu o propojení jeho židovských kořenů a křesťanské víry. Je ale pravděpodobnější, jak tvrdí Leon Botstein, že Mendelssohn žijící v době před rozšířením moderního antisemitismu ještě nevnímal své židovství jako existenciální problém. Osvícenská filosofie Mosese Mendelssohna a moderní protestantská víra hrály zásadní roli ve skladatelově snaze o skloubení rozumu a citu jak v hudbě, tak v životě. Mendelssohnovu architektonicky virtuózně vystavěnou a emociálně vypjatou hudbu oceňovali ti, kdo chtěli být součástí egalitářského duchovního společenství řízeného racionální etikou a estetikou, společenství ve kterém, jak věřili, společně dokáží překlenout sektářské společenské konflikty.
Mendelssohn: Elijah.
K Mendelssohnovu v zásadě optimistickému světonázoru přispěla nepochybně filosemitská atmosféra v německých uměleckých kruzích první a druhé dekády 19. století (připomeňme třeba jen nesmírnou společenskou popularitu berlínských salónů Rachel Levin-Varnhagen a Henrietty Herz). O pár desítek let později Richard Wagner viděl již Mendelssohnovu existenci a hudbu v jiném světě. V eseji Das Judenthum in der Musik (Židovství v hudbě) publikovaném pod pseudonymem tři roky po Mendelssohnově smrti Wagner píše, že „Mendelssohn nám ukázal, že Židovi může být dáno do vínku velké množství talentu a nejkultivovanější mnohovrstevná kultura … bez toho, aby nám skladatel díky tomuto nadání zprostředkoval hluboký duševní zážitek, který očekáváme od hudby.“ Protestantská konverze, tvrdí Wagner, Mendelssohna odcizila jeho židovské identitě, aniž mu současně umožnila stát se součástí německého (myšleno křesťanského) světa. Mendelssohn tak prý zažíval zvláštní odcizení, díky kterému se stal nejbezcitnější lidskou bytostí. Ve svém novém prostředí mohl prý tak Mendelssohn pouze napodobovat hudbu, která jej obklopovala, potažmo čerpat ze synagogální tradice, kterou Wagner opovrhoval. Mendelssohnovu hudbu proto Wagner kritizuje jako stylově chaotickou, chladnou, lhostejnou, sterilní, bez ryzího citu a vášně.
Paul Lawrence Rose v knize Wagner: Race and Revolution (Wagner: rasa a revoluce, 1992) do hloubky analyzuje Wagnerovu kritiku procesu takzvané judaizace německé (a potažmo evropské) hudby, která se prý po smrti Beethovena vzdálila svým kulturní kořenům a ztratila tak uměleckou čistotu.
Hlavním terčem Wagnerovy antisemitské kritiky se stal vedle Mendelssohna Giacomo Meyerbeer (1791–1864), ve své době nejúspěšnější operní skladatel Evropy. Meyerbeer se narodil jako Jacob Liebmann Meyer Beer v bohaté a privilegované židovské rodině s kontakty na pruský dvůr. Jeho rané opery vznikly v Německu a v Itálii, kde začal používat jméno Giacomo. Největší období slávy zažil v Paříži, kde byla uvedena jeho nejznámější díla propojující francouzský, německý a italský operní styl jako Robert ďábel, Hugenoti, Prorok nebo Afričanka. V éře velké opery Meyerbeerova sláva zastiňovala i takové skladatele jako byli Rossini a Verdi. Jeho opery se vyznačovaly technickou bravurou, melodickou a barevnou invencí, jakož i smyslem pro divácky atraktivní dramatické efekty. Oproti introvertnímu Mendelssohnovi se Meyerbeer cítil mezi svým publikem jako doma a za svůj skladatelský úspěch vděčil i svému nevšednímu obchodnímu talentu. Meyerbeer se svých židovských kořenů nikdy nevzdal, jak slíbil své matce po smrti svého dědečka (prosím, přijmi ode mne slib v jeho jménu, že budu vždy žít ve víře, ve které on zemřel) a přispěl i skladatelsky do žánru synagogální hudby. Již jako čtyřiadvacetiletý napsal Halelujah pro sbor a varhany a věnoval je svému učiteli a příteli Eduardu Kleyovi, kazateli proto-reformní berlínské synagogy, kterou podporoval i Meyerbeeruv otec Judah Herz Beer. Na žádost Samuela Naumburga, chazana pařížské synagogy Rue Notre-Dáme-de-Nazareth, vydavatele a skladatele, přispěl Meyerbeer několika díly do jeho několikadílné kolekce židovských liturgických zpěvů Zemirot Yisrael v úpravě pro chazana a dva až čtyři hlasy s občasným varhanním doprovodem. Je pravděpodobně autorem úpravy Uvenucho yomar, modlitby recitované při navracení Tóry do svatostánku, jakož i ranní modlitby na Šabat El Adon.
Halévy: La Juive.
Do Zemirot Yisrael přispěl několika díly i jiný operní skladatel židovského původu, Fromental Halévy (1799–1862), autor slavné opery La Juive (Židovka). Z Meyerbeerových dopisů a deníku lze vyčíst, že skladatel si byl vědom vzrůstajícího antisemitismu v Evropě a chápal, že o svůj umělecký úspěch a společenskou prestiž může kdykoliv přijít. V jeho dopise Heinrichu Heinemu z roku 1839 můžeme číst následující slova: Věřím, že nenávist k Židům je jako láska v divadlech a v novelách. Nezáleží na tom, jak často a v jakých tvarech a velikostech ji člověk potká: nikdy nemine svého cíle, pokud je správné řízená. Co může člověk dělat? Pomáda, medvědí tuk, dokonce ani křest nám nenavrátí předkožku, o kterou jsme přišli v osmém dni života. Ti, kteří devátého dne kvůli této operaci nevykrvácejí, budou krvácet celý život, dokonce i po smrti.
A tak se i stalo. Richard Wagner, jehož operu Rienzi Meyerbeer osobně doporučil k provedení v Drážďanech a kterého v těžkých dobách finančně podporoval, zákeřné zaútočil na Meyerbeera a jeho uměleckou integritu ještě ostřeji než na Mendelssohna. V Das Judenthum in der Musik píše: Slavný židovský skladatel naší doby se představil svým dílem části našeho publika; jeho cílem nebylo ani tak zmást jejich hudební vkus, jako na tomto vkusu vydělat.
Wagner dále Meyerbeera prohlašuje za skladatele úmyslně podvádějícího své znuděné publikum, kterému jen podsouvá hudební žargon plný triviálních, vzrušujících efektů. „Nakonec možná [Meyerbeer] podvádí sebe stejně záměrně, jako své znuděné obdivovatele,“ uzavírá Wagner.
Ani pražský rodák Ignaz (Isaak) Moscheles (1794–1870), přítel Mendelssohnův a Meyerbeerův, se přes své celoevropské úspěchy nevyhnul komplikacím vyplývajícím z jeho židovského původu. Tento pozoruhodný skladatel, klavírní virtuos a pedagog se narodil v zámožné rodině německy mluvících židovských obchodníků Joachima (Chaima) Moyzese (Moschelese) a jeho ženy Klary Lieben. Moschelesův hudební talent se projevil ve velmi mladém věku, už ve čtrnácti letech vystoupil v Praze na veřejnosti s programem svých vlastních klavírních skladeb. Krátce nato odešel do Vídně, kde studoval kompozici u Antonia Salieriho. Velmi brzy se zde etabloval jako vynikající a vlivný pedagog a brzy se prosadil i jako klavírista, především díky svému brilantnímu variačnímu cyklu Variationen über den Alexandermarsch. Kromě Meyerbeera se Moscheles ve Vídni spřátelil s klavíristou a skladatelem českého původu Johannem Nepomukem Hummelem a posléze i se samotným Beethovenem, který Moschelesovi svěřil k vypracování klavírní výtah své opery Fidelio a zapůjčil mu i svůj vlastní klavír. Mezi lety 1816–1826 Moscheles intenzívně koncertoval po celé Evropě a v roce 1825 se oženil v hamburské synagoze s Charlotte Emden, která byla dcerou hamburského židovského bankéře Adolfa Abrahama Von Emden a jeho ženy Sereny Sary Emden, jakož i sestřenicí Heinricha Heineho. Krátce poté se Moschelesovi usadili v Anglii, kde vstoupili do anglikánské církve a v roce 1932 byli pokřtěni. Ve stejném roce se Moscheles stal také členem London Philharmonic Society a v roce 1845 jejím uměleckým vedoucím.
Jak popisuje Mark Kroll v knize Ignaz Moscheles and the Changing World of Musical Europe (Ignaz Moscheles a měnící se svět hudební Evropy, 2014), Moscheles byl i přes velké skladatelské a pianistické úspěchy finančně závislý na soukromých klavírních lekcích. V roce 1846 tedy rád přijal od svého přítele Mendelssohna nabídku profesury na nově založené lipské konzervatoři, kde byl již od roku 1843 vedoucím houslové katedry vynikající houslista židovského původu, umělecký vedoucí lipského Gewandhaus orchestru a blízký přítel obou hudebníků Ferdinand David. Moscheles se stal na lipské konzervatoři zasloužilým členem pedagogického sboru a vyučoval zde až do konce života.
Kroll ve své studii dokumentuje případy antisemitských útoků na Moschelese ve Vídni, v Londýně a posléze i v Lipsku. Vyzdvihuje ovšem fakt, že Moscheles, narozdíl od Meyerbeera, spolu s Mendelssohnem a velkou částí německých Židů první poloviny 19. století věřil v osvícenost lidského ducha. Byl přesvědčen, že veřejná konverze ke křesťanství umožní Židům přístup do křesťanské společnosti, kde se stanou jejími rovnoprávnými členy. Proto velmi nelibě nesl Wagnerův antisemitský útok na Mendelssohna a po vydání Das Judenthum in der Musik požadoval na vedení lipské konzervatoře odvolání Franze Brendela, který se po Robertu Schumannovi stal redaktorem vlivného Neue Zeitschrift für Musik a byl silným zastáncem progresivní wagnerovské a lisztovské hudební estetiky. Je téměř jisté, že v tomto případě nešlo o umělecký střet. Je pravdou, že stejně jako Mendelssohn byl Moscheles obdivovatelem absolutní hudby velkých mistrů od Bacha po Beethovena a na moderní programní hudbu nahlížel s nedůvěrou. Přesto s jejími protagonisty udržoval přátelské styky.
Brockhaus – Efron: Jewish Encyklopedia.
Na závěr by bylo záhodno se znovu vrátit k problému zmíněnému v úvodu tohoto dílu: když opomineme dnes již snad zdiskreditované Wagnerovy předsudky o židovských umělcích jako vykořeněných jedincích neschopných originální umělecké kreativity obírajících se pouze bezduchou imitací již objeveného, obsahuje hudba židovských skladatelů období romantismu specifické umělecké prvky, které bychom mohli nazvat židovskými? Botstein tvrdí, že nikoliv. Kulturní asimilace a sekularizace v 19. století vedla skladatele židovského původu vyškolené u mistrů hudebního klasicismu přirozeně k přijetí hudebních stylů a konvencí majoritní kultury. Stejné důvody přiměly vynikající židovské klavíristy a houslisty k užívání nástrojové virtuozity paganiniovského typu, v době romantismu tak žádané a oceňované. Jak poznamenává Abraham Z. Idelsohn v knize Jewish Music: Its Historical Development (Židovská hudba: její historický vývoj, 1967), nejúspěšnější hudebníci židovského původu období romantismu jako Meyerbeer, Halévy a Alkan, kteří se zajímali o židovskou tradici a udržovali kontakty s židovskými komunitami, přispěli do žánru židovské hudby vycházející z kořenů židovské liturgie či lidové hudby (jako třeba klezmer) jen velmi okrajově (pokud vůbec) a v díle většiny z nich je nemožné tyto židovské kořeny a vlivy prakticky vystopovat. (Halévy podle dostupných zdrojů použil originální židovský motiv pouze jednou, v árii Eleazara již zmíněné opery La juive.) Jejich skladby se specifickými židovskými tématy, ať už se jednalo u úpravy liturgických melodií nebo o zhudebnění židovských témat v operách a oratoriích, tak vykazují především originální hudební styl svých autorů, který byl nedílnou součástí evropského pozdního klasicismu a romantismu. Stejně tak přistupovali k židovským tématům nežidovští skladatelé. Z Schubertova zhudebnění devadesátého druhého žalmu Tov lehodos ladonai pro baryton a smíšený sbor na zakázku vídeňského skladatele a chazana Salomono Sulzera čiší melodická invence opřená o originální harmonické postupy tak typické pro jejího autora.
Leon Botstein v článku The Jewish Question in Music (Židovská otázka v hudbě, 2011) konstatuje, že ať už byla reakce Židů na antisemitské projevy po nástupu osvícenství jakákoliv, německo-židovská komunita žila od roku 1790 v nebezpečné lži. Možná, že generace Mosese Mendelssohna mohla ještě doufat, že by v berlínských salónech předsudky mohly zmizet. Ale po roce 1809 a jistě po roce 1819 [kdy začaly protižidovské pogromy v Německu] přestala být jakákoliv představa o přijetí a zrovnoprávnění Židů v Evropě reálná.
To si židovští skladatelé po vydání Wagnerova Das Judenthum in der Musik začínají plně uvědomovat. Nárůst evropského nacionalismu a antisemitismu v druhé polovině 19. století měl za následek postupný proces formování a následně i krizi moderní židovské identity, která se silně odrazila v hudbě Gustava Mahlera, Arnolda Schönberga a dalších evropských modernistů.
David Kalhous
Autor je koncertním klavíristou a profesorem na Florida State University.
