O tom, že kvalitně provedený trylek by měl být součástí základní hudební výbavy každého klasického instrumentalisty asi pochybuje málokdo. O to víc by to mělo platit i u vokálních sólistů, především těch lyrických. Je tomu tak ale i ve skutečnosti?

V 18. a 19. století bylo „nekonečné“ nacvičování trylku naprosto běžnou součástí vzdělávacího drilu všech konzervatoří, hudebních akademií nebo soukromé výuky zpěvu. Pro bližší představu: doboví vokální pedagogové důrazně doporučovali všem seriózním adeptům věnovat pravidelnému nácviku samotného trylku zhruba hodinu denně! To je v dnešní době samozřejmě něco téměř nepředstavitelného.

Jaká praktická řešení této situace se tedy nabízejí v době, kdy se řada barokních a belcantových oper, které se bez trylků prakticky neobejdou, stala buď běžnou součástí standardního repertoáru nebo přinejmenším jeho čím dál častějším zpestřením? Pokud to laskavý čtenář náhodou ještě nezaregistroval, vřele mu doporučuji, ať se někdy schválně zkusí pozorně zaposlouchat…

Úplně nejběžnější “náhražkou” skutečného trylku, která je nám servírovaná odhadem v cca 80% všech případů, je výrazné “zatlačení” na hlas, takže se zpěvákovo standardní vibráto (případně tremolo) stane mnohem slyšitelnějším. Stojí to jen relativně málo pěveckého úsilí navíc a při povrchním poslechu to při troše štěstí (nebo milosrdném překrytí orchestrem) může trylek alespoň vzdáleně připomínat, i když opravdu jen jakýsi “trylek ze secondhandu”.

Druhou používanou “metodou” je něco, co bychom klidně mohli pracovně označit např. jako “trylek Franca Fagioliho”, protože jde o jednoho z jejích nejvýraznějších proponentů. Je přitom ovšem nutné zdůraznit, že v jejím využívaní není ani zdaleka sám. Tato metoda je podobně prostá jako ta předchozí a se skutečným trylkem má společné zhruba totéž, tedy prakticky nic. Může ale navenek působit o něco “sofistikovaněji”, takže ji zpěvák často ani neschovává za orchestrální doprovod, ale naopak se jí okázale pyšní. Reálně jde ale jen o rychlé staccatové opakování téhož tónu prakticky bez jakékoli oscilace mezi dvěma tóny, což znamená, že přes všechnu okázalost prostě vůbec nejde o trylek. 

Franco Fagioli.   

Pojďme si teď aspoň v rychlosti říct něco o fyziologii tohoto “mystického úkazu”, kterým se trylek vzhledem ke svému nízkému výskytu a současně vysokém stupni ohrožení stává. Při skutečném trylku by měl hrtan zůstat zcela uvolněný a v podstatě se “vznášet” na stabilním vztlakovém vzduchovém “polštáři”. Při správném provedení se chrupavka hrtanu následně rychle pohybuje nahoru a dolů, čímž mechanicky mění výšku tónu bez toho, aniž by to od zpěváka vyžadovalo nutnost vytvářet lokalizované napětí v krční oblasti. Naopak, jakékoli napětí v této oblasti je de facto “zabiják trylku”.

Americká mezzosopranistka Joyce DiDonato tento fenomén vcelku trefně označila jako “kontrolovanou ztrátu kontroly”. Zpěvák totiž musí nejprve vědomě anticipovat a cíleně iniciovat oba požadované tóny, ale aby dosáhl skutečné oscilace mezi nimi, musí se vzápětí fyzicky zcela uvolnit a nechat hrtan pohybovat se reflexně tam a zpět. To je ale pro řadu současných studentů téměř nesplnitelné. Moderní pěvecká pedagogika totiž často trpí nejen přehnanou intelektualizací, ale zejména jakýmsi až obsedantním mikromanagementem. Zpěváci se tak dlouho učí ovládat každý, i sebemenší pohyb měkkého patra, kořene jazyka a břišních svalů, až se posléze děsí ztráty úplné hlasové kontroly nebo nedej bože vyprodukování nějakého neuhlazeného zvuku, takže si prakticky neprocvičují absolutní fyzické uvolnění hrdla, které je ale k dosažení skutečného reflexního trylku naprosto nezbytné.

Joyce DiDonato.

Krátce řečeno: pravý trylek je spontánní neuromuskulární oscilace mezi dvěma tóny, které přitom nelze dosáhnout mechanicky ani jakýmkoli sebeurputnějším “krčním mikromanagementem”. Celoživotní poctivý nácvik a procvičování vedou jen a pouze k tomu, aby byl zpěvák schopný tuto spontánní oscilaci vyvolat takříkajíc “na požádání”.

Občas se lze setkat s názorem, že za úpadek “umění trylku” může alespoň částečně i současná snaha o maximální zvukovou amplifikaci. Na tom zřejmě něco bude, ale pouze všeobecně, protože se tak většinou děje na úkor korektní hlasové techniky, tedy i trylku. Ojediněle jsem zaslechl, že se zde údajně může negativně projevit také snaha o širší zapojení hrudního rejstříku ve střední poloze. To je ale lehce vyvratitelný nesmysl. Pěvci minulosti byli současně schopní jak plnohodnotného zapojení hrudního rejstříku, tak i precizního provedení trylku, protože tyto dva vokální fenomény si spolu vůbec nekonkurují, spíše naopak. A máme na to i přímé důkazy v podobě zvukových nahrávek z počátku 20. století, dokumentujících umění interpretů z posledních desetiletí 19. a prvních dekád 20. století. Můžeme při tom jen žasnout, že v té době existovaly koloraturní (!) sopranistky se znělým hrudním rejstříkem, které přitom dokázaly vyprodukovat trylky, o kterých většina dnešních pěvkyň může jen tiše snít…

Dame Joan Sutherland. Foto Allan Warren.

Franco Corelli.

Za úpadek trylku v žádném případě nemůže hrudní rejstřík, který dnes už většina zpěvaček stejně nedokáže správně a plnohodnotně použít (tím méně lyrické a koloraturní sopranistky, pro které by měl být trylek takříkajíc “denním chlebem”). O kontratenoristech, kteří hrudním rejstříkem nedisponují ve většině případů prakticky vůbec, ani nemluvě.  Vedle překotného tempa výuky je hlavním “viníkem” celého problému především už zmíněný, chronicky nedostatečně uvolněný (a často naopak až křečovitě stažený) hrtan. Práce s hrtanem je ale součástí širší problematiky současné preferované pěvecké techniky tzv. zpěvu v masce. Techniky, která je vokálními pedagogy protežovaná už posledních cca 40-50 let, a jejíž výsledky jsou z dlouhodobého hlediska minimálně problematické (jakkoli na ni její někteří oddaní zastánci nedají dopustit). Techniky, která nás ale ve svých dlouhotrvajících důsledcích postupně fakticky zbavila jak pěvců typu Joan Sutherland, schopné perfektního a zdánlivě nekonečného trylku prakticky “na potkání”, tak i například Franca Corelliho, který sice nebyl zrovna “trylkovým specialistou”, ale zato byl díky údajně “překonané” technice tzv. chiaroscura schopný vyprodukovat kovově jasný a současně nebývale mohutný zvuk se sníženým a přitom zcela uvolněným hrtanem – jaká troufalost!   

Ivo Šindelář

Douška editora. Článek uveřejňuji k poctě letního slunovratu a jako předjímku Letních slavností staré hudby, kde jistě zazní řada trylků různého druhu.