Z pódia zní bolestně jemné tóny Lacrimosa, do kterých by se člověk rád zaposlouchal. Ale nejde to. Pozornost na sebe poutá mrtvé tělo, které leží před dirigentským pultem. Po hraně pódia k němu přivrávorává další postava. A abyste se na tu andělsky krásnou, něžnou, a přitom tak smutnou hudbu opravdu nemohli soustředit, na forbíně se ještě shluknul sbor v pestrobarevném civilu. Poslední tón Lacrimosa, předepsaný ve forte, zpěváci postupně zeslabují až do dlouhého brumenda. Tak končilo provedení Mozartova Requiem – ale také opery Císař z Atlantidy od Viktora Ullmanna – 8. května 2025 ve velkém sále Pařížské filharmonie. S výborným Orchestre de Paris, jeho sborem a suitou velmi dobrých pěveckých sólistů.

Philharmonie de Paris.

Když jsem na koncert šel, čekal jsem s ohledem na slibovanou kombinaci obou děl neobvyklý, třeba i lehce bizarní zážitek, ale těšil jsem se a byl jsem zvědavý. Rozčarování z celého večera a otázky nad tím, jak dnes zacházíme s velkými díly, která nám tu jejich tvůrci zanechali, abychom se o ně s porozuměním starali, mě ponouklo k napsání této glosy.

Kombinace Mozartova Requiem a Ullmannova Císaře z Atlantidy jistě není nezajímavá. A ve dnech výročí konce druhé světové už vůbec ne. Ullmann napsal svoji jednoaktovku na libreto Petra Kiena v roce 1943, když byli oba vězněni v Terezíně. Premiéru operní satiry na Hitlera samozřejmě nacisté neumožnili a osudy skladatele i libretisty zanedlouho končí v Osvětimi. Dílo se občas hrává, ale ne zase tak moc, takže každé uvedení je zajímavým i záslužným připomenutím Ullmannovy expresivní a odvážné hudby, tragického osudu obou tvůrců opery, i samotného příběhu o smrti, která se tváří v tvář masovému válečnému zabíjení lidí rozhodla odepřít poslušnost… Připusťme, že spojit tento svět s Mozartovým Requiem, které silně zachycuje určité bolestné ustrnutí člověka tváří v tvář smrti, může dávat smysl.

Ovšem jenom za předpokladu, že každý z těch dvou rozdílných hudebních světů dostane náležitý prostor, aby mohl vyznít a zapůsobit. To se v Pařížské filharmonii nestalo. Tam se z obou hudeb, spojených tématem smrti, namíchal guláš. Vždycky se zahrál kousek Císaře, pak kus Mozarta, pak zase Ullmann, pak zase Requiem. A tak pořád dokolečka.

Viktor Ullmann.

Tvůrci takového „setupu“ možná chtěli, aby se tímto střídáním vyznění obou děl umocňovalo, ale opak byl pravdou. Mechanické přepínání z jednoho na druhé oslabovalo obě. Odskákal to Ullmann, ale Mozart snad ještě víc. Dirigent celého večera – Omer Meir Wellber – totiž Requiem (nejen v rozporu s obvyklými interpretačními výklady, o což by ani tak nešlo, ale zejména v rozporu s tím, co Mozart vytvořil) pojal jako uspěchanou, neurotickou a přepjatou záležitost, plnou přehnaných vzruchů. Například Dies irae (a nejen to) by se spolehlivě umístilo na předních příčkách všech rychlostních závodů. Jen v sobě nemělo nic z té hrůzné a zároveň slavnostní vlády smrti, kterou se podařilo vytvořit Mozartovi. V tempovém úprku nebylo přirozeně možné – ani pro tak skvělý orchestr a sbor – stihnout vyhrát a vyzpívat všechny noty, které Mozart napsal. Že je napsal pravděpodobně proto, abychom je mohli zřetelně slyšet, tím se Wellberovo pojetí nezdržovalo.

Dirigent ovšem Mozartovi zasahoval do partitury ještě mnohem hloupěji. O změněném závěru Lacrimosa už jsem psal. Ale kdyby jenom to. Na mnoha místech zádušní mše se ozývalo agresivní víření malého bubínku. Proč, když v té skladbě vůbec nemá hrát? (Samozřejmě, bylo to asi myšleno jako objevná anticipace Ullmanna, ve kterém má malý bubínek značnou roli, ale otázka „proč“ zůstává…) Jiný úlet byl, když dirigent nechal v části Rex tremendae majestastis sbor několik vteřin syčet, takže se vždycky ozvalo: „Rex (kssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssss).“ Co si to ten člověk dovoluje? A proč se staví nad Mozarta? A ještě vymýšlením takových nesmyslů? To mi běželo hlavou…

Dirigent Omer Meir Wellber navíc toho večera nebyl jen dirigentem. Byl i autorem konceptu, scénáře, režie, a dokonce i světelné koncepce, tedy pravidelného rozsvěcování a zhasínání světel v sále. A protože Císař z Atlantidy byl pojat poloscénicky (a nutno říct: ne špatně), nechal pan režisér vstupovat postavy z něj i do Requiem. A tak se postava Smrti během působivé fugy v Kyrie eleison producírovala po pódiu a bujaře si podupávala do rytmu. Předpokládám, že stydno bylo i dotyčnému zpěvákovi, který plnil režijní „koncepci“ pana dirigenta jdoucí ovšem proti duchu Mozartovy hudby.

Kromě rozčarování, které jsem na koncertě prožíval, na mě padl i smutek z toho, jak v současnosti přistupujeme k velkým dílům. Ten dnešní tik, se kterým se hojně setkáváme v operních inscenacích, kdy se cokoli kombinuje s čímkoli, do ucelených příběhů se vkládají nesouvisející postavy a děje, protože to režiséra v honbě za domnělou originalitou napadne, to bylo vlastně přesně to, co se odehrávalo i v Pařížské filharmonii. Včetně té zautomatizované rétoriky mnoha dnešních „tvůrců“, že se díky těmto jejich zcizovákům – „vzdorujícím konvencím“ – můžeme nad starými díly nově zamyslet. A včetně toho, jak se my ostatní smiřujeme s tím, že čím dál víc děl nedostane šanci zaznít v celistvé podobě, jakou zamýšleli jejich tvůrci. Namísto toho dáváme prostor různým chytrolínům, aby se vlastním „tvůrčím“ pomníčkem přiživili tu na Mozartovi, tu na Dvořákovi, tu na Puccinim…

Abych nebyl špatně pochopen. Myslím si, že základem každé interpretace je – nebo by měla být – snaha nově se nad tím kterým dílem zamyslet. A ne ho konzervovat v jakékoliv dřívější podobě. Ale jsem přesvědčen o tom, že aby to dobře dopadlo – a zajímavé impulzy to nám všem přineslo – musí být v základu upřímná a hodně pokorná snaha dílu skutečně porozumět, nechat se oslovit duchem toho díla a ten se pak pokoušet oživit. Nestavět se nad dílo, nenechat se chytit do pasti aktualizací pro aktualizace, nenaskakovat na módu, kdy výchozím bodem je „aby to bylo jiné“. A nemyslet si, že je tak snadné něco přidávat k Mozartovi, Dvořákovi nebo Puccinimu… Něčemu takovému říkali staří Řekové hybris čili zpupnost a z jejich pohledu byla taková zpupnost příčinou každé tragédie.

Snažím se tady klopotně popsat, co svého času na téma interpretace moudře pravil dirigent Bernard Haitink: „V naší době nám hrozí to, že si řada interpretů myslí, že by měli říci více než to, co už řečeno bylo. Snažím se, abych dílu nikdy subjektivně nevnucoval něco, co mu není vlastní – jen nic nenafukovat! Brahms do svých not často psal: piano dolce. Copak to není indicie? Brahmsovy partitury jednoznačně zakazují jakoukoliv exaltovanost.“

Petr Kadlec