„Je zjevné, že zrod Les Six byl důsledně naplánovaným reklamním tahem, který způsobil, že si Šestka záhy po svém vzniku vydobyla místo na výsluní evropské avantgardní hudby.“
Sejde se katolík, protestant, žid, homosexuál, komunista a emancipovaná žena a vznikne Pařížská šestka. Nejedná se o začátek vtipu, nýbrž o naprosto seriózní složení Skupiny Šesti, ve které byl každý jeden člen zcela odlišný od toho druhého, přesto se však spojili a vytvořili jeden ze symbolů meziválečného hudebního světa.
Ještě dnes, více než sto let od vzniku, nám při zmínce Les Six v představě vytane obraz šesti mladých přátel – Georgese Aurica, Arthura Honeggera, Daria Milhauda, Francise Poulenca, Louise Dureye a Germaine Tailleferre – kteří v bouřlivých dvacátých letech snídali na Montmartru, obědvali na Eiffelovce a večeřeli v baru Gaya. Obraz šesti nadaných komponistů, kteří se spojili pod praporem manifestu Kohout a Harlekýn, jehož autorem byl protektor skupiny Jean Cocteau.
Všeobecně se má za to, že Šestka oficiálně vznikla v pátek 16. ledna 1920 článkem Henriho Colleta v deníku Comoedia. Darius Milhaud v sedmdesátých letech o této stati prohlásil, že „po jednom koncertu v Huyghensově sále […] kritik Collet uveřejnil v revui Comoedia fejeton s názvem: ‚Pět Rusů a šest Francouzů‘. Vybral si naprosto libovolně šest jmen, Aurica, Honeggera, Dureyho, Poulenca, Tailleferrovou a mne, prostě proto, že jsme se znali, že jsme byli dobří kamarádi a že jsme figurovali na týchž programech; […] ale bylo zbytečné odporovat! Colletův článek měl takový světový věhlas, že ‚Šestka‘ byla hotova a já jsem k ní patřil, ať jsem chtěl či nikoliv.“ Francis Poulenc pak řekl, že „skupina neměla žádný základ než ten, že se v ní sdružilo několik přátel bez společných tendencí. Bylo nás šest, ale sami jsme se nikdy nepočítali. První nás spočítal Henri Collet a nazval nás Šestkou.“ Dále Poulenc také popíral roli Cocteauova manifestu: „Cocteau byl spíše náš básník, než by byl naším teoretikem. ‚Kohout a Harlekýn‘ ve skutečnosti ani nebyl manifest naší skupiny, jako spíše obrana Satieho estetiky před čelními představiteli hudby před válkou […]. Cocteau, který se společně se Satiem a Picassem svezl na úspěchu ‚Parády‘ si pouze přál, aby naše estetika byla tou jeho. Je nemožné nahlížet na tu knihu jako na manifest Šestky, protože už jenom dravé a romantické dílo Arthura Honeggera tomuto faktu zásadně odporuje.“ Z Poulencovy výpovědi vyplývá, že Šestka nikdy skutečně nepřijala Cocteauovu estetiku, přičemž také popírá roli Kohouta a Harlekýna jako manifestu skupiny. V Cocteauových spisech pak skladatel spatřuje spíše básnické pokusy, nežli úsilí o autonomní teorie umění a hudby. Jak Milhaud, tak i Poulenc se pak shodli na tom, že Šestka (jak reálně, tak i v Colletově článku) vlastně vznikla najednou, zcela spontánně, pouze na základě přátelství mezi jejími členy a díky jednomu článku vnímavého novináře. Jenže bylo tomu opravdu tak? Jestliže členy Šestky překvapil vznik jejich útvaru, je nabíledni, že Les Six musela být někým vytvořena. Otázkou však zůstává kým. Byl to pouze Collet, nebo v tom měl prsty ještě někdo jiný? Ačkoliv Poulenc, ale i ostatní členové Les Six popírali důležitost Cocteaua na vznik uskupení, byl to paradoxně právě on, kdo se naprosto zásadním způsobem zasloužil o zrod této skupiny.
Představme si stručnou genezi vztahů mezi jednotlivými skladateli a také cestu, po níž náš kolektiv putoval, než se stal legendární Les Six. Jádro skupiny se zformovalo již roku 1911 díky silnému přátelství mezi Milhaudem a Honeggerem, o rok později pak do své party přibrali Germaine Tailleferre. Nutno podotknout, že všichni tři byli ročník 1892 a všichni tři také byli spolužáky na pařížské konzervatoři. V roce 1913 se k této trojce přidává teprve čtrnáctiletý Auric. U klavíristy Ricarda Viñese se později Poulenc seznamuje s Auricem, který ho představuje již zmíněnému zbytku přátel. První vystoupení, na kterých se objevila jejich hudba bok po boku, se odehrála během první světové války; básník a válečný invalida Blaise Cendrars od roku 1917 pořádal charitativní koncerty a kulturní akce s názvem Lyre et Palette, které se odehrávaly v ateliéru malíře Louise Lejeuna s názvem Salle Huyghens v ulici Huyghens. Kromě koncertů se zde konaly i výstavy obrazů Braqua, Modiglianiho, Matisse, Picassa či Grise a zároveň s hudbou a výtvarným uměním se zde odehrávalo i autorské čtení Guillauma Apollinaira, Maxe Jacoba či Cocteaua. Ve středu 6. června 1917 zazněla poprvé vedle sebe díla Aurica, Dureye, Honeggera a Erika Satieho. O přestávce tohoto koncertu Satie ohlásil, že mladí hudebníci Auric, Durey a Honegger společně s Germaine Tailleferre a jím samotným právě zformovali skupinu, která nese název Le Nouveaux Jeunes, neboli Noví mladí, tedy jakousi první verzi Les Six. Na členech Nových mladých se světová muzikologie neshodne, můžeme však konstatovat, že v roce 1917 sem zcela jistě patřili Auric, Durey, Honegger a Tailleferre, dále snad i Poulenc a Alexis Roland-Manuel, tedy již celkem šest skladatelů mladé generace, z nichž se ovšem pouze pět dostane do budoucí Les Six. Zaručeně také víme, že členem tohoto seskupení rozhodně nebyl Milhaud, který v tu dobu hledal inspiraci v Brazílii, tedy mimo veškeré evropské hudební dění. Noví mladí se zformovali kolem čerstvých hledisek, které jim nabídlo dílo tehdy jedenapadesátiletého Satieho, jenž toto společenství sám založil a stal se jeho samozvaným mentorem. Skupina však neměla dlouhého trvání a na konci roku 1918 byla odchodem Erika Satieho rozpuštěna.
Ani na nejznámějším portrétu Pařížské šestky malíře Jacquese-Émila Blanche není skupina kompletní. Nejdůstojnější pozice ve středu obrazu je věnována klavíristce Marcelle Meyer, zatímco Germaine Tailleferre je ponechán levý dolní roh. Louis Durey zcela chybí, a tak ho – úplně vzadu – supluje skladatel a přítel Les Six Jean Wiéner. Zato ale nechybí Jean Cocteau v pravém horním rohu, schovaný za Poulencem a sedícím Auricem.
Francis Poulenc.
Arthur Honegger.
Podívejme se nyní na mezidobí mezi rozpadem Nových mladých a vznikem Šestky, tedy na čtrnáctiměsíční úsek od listopadu 1918 do ledna 1920, ještě konkrétněji však na období od léta 1919. V tu dobu byl totiž Francis Poulenc – který byl povolán do armády jako čerstvě devatenáctiletý v lednu 1918 – převelen zpět do Paříže, a tak se věci mohly dát do pohybu. Jean Cocteau tehdy disponoval relativně velkým množstvím volného času, který využíval k realizaci svých plánů; již nějakou dobu měl v plátku Paris-Midi svůj vlastní sloupek s názvem Carte blanche. V pondělí 28. července 1919 Cocteau ve své stati píše o soudobé hudbě a kromě zmínky o vybraných skladbách Stravinského, které ho velmi rozčílily, zde vytvořil i medailonky šesti mladých skladatelů, které čtenářům novin představuje – profily Aurica, Dureye, Honeggera, Milhauda, Poulenca a Tailleferre; po jejich boku ale také prezentuje Roland-Manuela, skladatele, který byl v minulosti také členem Nových mladých. Ve stručných portrétech představuje Aurica jako marnotratného syna a o Dureyovi píše, že pracuje jako samotář. Dále pak, že je Honeggerovo dílo ovlivněno Wagnerem, Schönbergem a Stravinského Ptákem ohnivákem, u Milhauda pak vyzdvihuje svižnou práci a již obsáhlý katalog děl. Poulenc je podle Cocteauova textu ovlivněn Satiem a Stravinským, ale i Scarlattim a Haydnem a svěží skladbě Pastorale od Germaine Tailleferre Cocteau patrně špatně porozuměl. Je to vůbec poprvé, kdy se jména všech šesti objevila bok po boku v novinách; tedy již nyní máme důkaz proti Milhaudovi i Poulencovi, že jejich jména nefigurovala pouze na pár společných koncertech. Je zřejmé, že již v červenci 1919 Skupina Šesti existovala uvnitř Cocteauovy mysli, avšak stále chyběla silnější propagace a chytlavý název. Pár dní po vydání tohoto článku píše Cocteau dopis Milhaudovi, ve kterém se mu vyznává z radosti, kterou mu skupina působí a také, že „přátelství, které mu její členové projevují, ho dojímá.“ Již tehdy se tedy vyjadřoval o skupině, ačkoliv skupina jako taková ještě oficiálně neexistovala. Týden po vydání Cocteauova článku, v pondělí 4. srpna, se však úvaha o zformování seskupení posouvá dál, když se Louis Durey ptá Milhauda, zdali by neměl zájem o zkomponování krátkého klavírního kusu pro nakladatelství Demets; zde by totiž měli zájem o vydání alba děl všech šesti, jakési suity, přičemž jednotlivá díla by šla za sebou v abecedním pořadí. O devět dní později pak o tomto podniku píše Milhaud Honeggerovi. Pro zamýšlené Album des Six tedy komponuje Poulenc svůj Valse již v červenci 1919, v srpnu vytváří svou skladbu Durey, v září Tailleferre, v prosinci Auric a Honegger narychlo v lednu 1920, i tak to však stihl ještě před slavnou publikací Colletova článku. Milhaud nakonec připojil svou Mazurku z roku 1914. Jak tedy můžeme vidět, úmysl k vytvoření Pařížské šestky existoval téměř půl roku před tím, než byla skupina oficiálně zformována, o čemž svědčí i první a zároveň také poslední společné dílo, které, ačkoliv vydáno po lednu 1920, vznikalo v momentě, kdy Les Six v podstatě ještě neexistovala. Co se pak týká druhého – údajně kolektivního – opusu Šestky, baletu Les Mariés de la tour Eiffel z roku 1921, jedná se o práci pouze pěti skladatelů, poněvadž Louis Durey v době vzniku tohoto díla již skupinu opouštěl.
Cocteau věděl, že nebude stačit pouze společné dílo, ale že bude ještě navíc potřebovat pomoc zvnějšku; ačkoliv pravidelně přispíval do novin, pro zamýšlenou skupinu byla nutná přesně mířená reklama od profesionála. Proto v neděli 28. září posílá dopis redaktoru deníku Comoedia Henri Colletovi, ve kterém stojí: „Většina děl naší skupiny je stále nepublikovaná. Nejlepší bude, když Vás přímo spojím se skladateli, což dává Vašim článkům vždy větší poutavost. Četl jste mimochodem mého ‚Kohouta a Harlekýna‘, jakýsi utajený manifest? […] Tuto zimu nepochybně uslyšíme mnoho nových hudebních děl. Jsem nadšen tím, že se o nich Comoedia určitě náležitě zmíní!“ Na základě zmínky o „Kohoutovi“ poslal Cocteau Colletovi společně s dopisem i jeden výtisk Kohouta a Harlekýna s věnováním „Na památku od dirigenta Jeana Cocteaua.“ Je zřejmé, že Cocteauovy myšlenky o vzniku skupiny začínaly dostávat pevnější kontury a věnování „utajeného manifestu“, stejně tak i text samotného věnování, svědčí o tom, co Cocteau plánoval – ještě před samotným vznikem skupiny se pokoušel, aniž by své činy konzultoval s ostatními, sám sebe dosadit na pozici „dirigenta“celého útvaru. Není tedy náhoda, že se pouhých pět dní po odeslání Cocteauova balíčku, tedy 2. října 1919, objevuje ve sloupku Henriho Colleta La musique chez soi, který se nacházel na druhé straně deníku Comoedia, zmínka o pěti nezávislých skladatelích – Auricovi, Dureyovi, Honeggerovi, Poulencovi a Milhaudovi. O pár dní později vychází v časopise Chesterian studie Alberta Roussela o „nové a mladé škole“, kde vedle sebe zmiňuje jména Aurica, Dureye, Milhauda, Poulenca, Tailleferre, Honeggera, ale také Roland-Manuela! Ve studii píše následující: „Pokud se omezím pouze na rychlý výčet, je to tím, že jsem se v poslední době nesetkal s ničím, co by na mě působilo charakterističtěji či právoplatněji než skupina těchto skladatelů […].“ Je tedy zřejmé, že i osoby zvenčí si povšimly nenápadného formování určité nové školy.Avšak vzhledem k tomu, že Roussel nebyl obeznámen se situací uvnitř „skupiny“ a zejména se stavem plánů v Cocteauově mysli, bral jako samozřejmost, že po boku členů Šestky uvede i jméno Roland-Manuela, který se mu logicky jevil jako právoplatný člen tohoto skladatelského uskupení.
Francis Poulenc.
Jean Cocteau nerozhodil své sítě pouze uvnitř Francie, ale i vně jejích hranic, a tak na devatenáctého prosince 1919 domluvil s belgickým hudebním kritikem Paulem Landormym koncert v bruselském Institut des Hautes Etudes, na kterém byly představeny skladby všech členů dosud neexistující Šestky společně se čtyřručním provedením Satieho Parády. Cocteau byl v Bruselu následně požádán, aby se zúčastnil dvou konferencí – na jedné měl pojednávat o nových básnických dílech, na druhé konferenci pak jeho úkolem bylo představit díla členů budoucí Les Six; „Vše se nyní spojuje dohromady – mentor a manažer Cocteau, duchovní otec Satie a šest mladých skladatelů. Veřejnost je ohromena. Cocteau jde v čele mladých hudebníků a oznamuje obrození staré hudby, návrat ke klasickému duchu a smyslu pro pořádek“, píše Hervé Lacombe v Poulencově biografii.Již v prosinci se tedy divákům v Belgii zjevil jasný obraz Šestky, který Cocteau dlouho zamýšlel – on v roli impresária, mluvčího a teoretika skupiny, jenž o ní na veřejnosti pojednává, buřič ze starší generace Erik Satie, který ji zaštiťuje svou hudební estetikou, a šest autorů, jejichž skladby mají (v tu dobu) společný otisk; skladatelé, kteří zkrátka jsou, komponují a k ničemu se moc nevyjadřují. Cocteaův tah oslovit i jiného kritika nežli Colleta se ukázal jako velmi prozíravý – Paul Landormy se totiž stal zapáleným obhájcem skupiny ještě před jejím vznikem a v porovnání se články Henriho Colleta se k Šestce vyjadřoval mnohem častěji než kritik, který Šestku v Comoedii „pokřtil“. Jak zjistila Barbara L. Kelly, mezi lety 1919 a lednem 1922 věnoval Collet Šestce v Comoedii deset článků, zatímco Landormy v novinách La Victorie dvacet čtyři. I přes tento fakt se však do historie Šestky zapsal pouze Collet, a to díky jeho touze být první, kdo objeví a pojmenuje tuto skupinu. Na jednu stranu byl Collet navždy označen jako „vynálezce“Šestky a získal slávu jako hudební kritik, na stranu druhou však tyto jeho články navždy zastínily jeho kompoziční kariéru, která není zcela zanedbatelná. (Hudební skladatel a kritik Henri Collet (1885 – 1951) se po celý život pyšnil tím, že Šestku objevil on sám.) Záhy po vstupu světa do dvacátých let,v pátek 2. ledna 1920, píše Henri Collet ve svém sloupku v Comoedii následující: „V těchto sloupcích budeme v budoucnu mít možnost sledovat jedno neobvyklé a atraktivní hnutí, jehož členové jsou Darius Milhaud, Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Francis Poulenc a Germaine Tailleferre, které filozoficky zastřešuje pan Jean Cocteau.“
Germaine Tailleferre.
Jednalo se o krátký předkrm, kterým Collet očividně podněcoval své čtenáře k očekávání něčeho velkého, co se právě dusilo a vařilo a pečlivě připravovalo. Upomínku na jednu z těchto příprav měl v deníku poznamenanou i Arthur Honegger: „Čtvrtek 8. ledna 1920, 16:30, Collet-Milhaud.“ Jednalo se o schůzku členů Šestky a Henriho Colleta v bytě Daria Milhauda, který kritika k sobě domů pozval. Co se na schůzi řešilo je více než jasné, vzhledem k tomu, že Collet odtud odcházel bohatší o zatím dosud nevydané Album des Six, které ještě vonělo čerstvým inkoustem. Je možné, že události, které se v následujících dvou týdnech staly, byly pouhými náhodami, existuje však i eventualita, že Colletovy články, ve kterých se Šestka zrodila, byly pečlivě načasovaná nálož. Den po schůzce v Milhaudově apartmánu byla po téměř třech letech znovu uvedená Satieho Paráda. V Comoedii z 10. ledna 1920 se píše: „‘Pelléas‘ nás něžně pohladil, ‚Svěcení jara‘ nás hluboce zasáhlo, ‚Paráda‘ k nám ale promlouvá.“ Je-li za estetický základ Šestky považován právě balet Paráda, může hrát její uvedení 9. ledna a oficiální vznik Les Six 16. ledna značnou roli. Díky tomu by se totiž Šestka mohla odkazovat na dílo, které všichni mají v čerstvé paměti, a ve kterém by diváci mohli s nově vzniklou skupinou vysledovat i určité paralely, nehledě na to, že skladatel Parády byl záhy označen za mentora Šestky.
Louis Durey.
V pátek 16. ledna ráno vyšla na druhé straně deníku Comoedia stať s názvem Un livre de Rimsky et un livre de Cocteau – Les cinq Russes, Les six Français et Erik Satie, která je všeobecně považovaná za zrození Šestky. Pouze o den později, v sobotu 17. ledna 1920, přijíždí do Paříže zakladatel dadaismu Tristan Tzara, což, slovy Satieho životopisce Anne Rey, způsobilo „explodování avantgardy.“ Jeho příjezd mohl mít snad i přímou spojitost se vznikem Šestky, uvědomíme-li si, že v té době Erik Satie a Darius Milhaud kulminovali své pokusy o musique d´ameublement, tedy jakési dadaistické využití hudby, která se nemá poslouchat. O šest dní později, v pátek 23. ledna vychází v Comoedii další Colletův článek věnovaný Šestce, pouhý den na to umírá malíř, jehož díla byla vystavována na Cendrarsových akcích po boku hudby Nových mladých – Amedeo Modigliani. V pátek 30. ledna pak v Comoedii vychází poslední Colletův článek z „trilogie“ jeho textů věnovaných Šestce. Collet tedy krok za krokem zveřejňuje další a další články, ve kterých pomalu ale jistě vytváří z Les Six symbol, kterým zůstala do dnešních dnů.
Je zjevné, že zrod Les Six byl důsledně naplánovaným reklamním tahem, který způsobil, že si Šestka záhy po svém vzniku vydobyla místo na výsluní evropské avantgardní hudby. Otázkou však zůstává, proč její členové po celý svůj život trvali na tom, že skupina jako taková vznikla vlastně náhodou díky jakémusi Colletovi, když přípravy na její zrození byly živé více jak půl roku před tím, než Pařížská šestka oficiálně spatřila světlo světa, nehledě na to, že se první verze tohoto společenství vytvořila již v polovině roku 1917. Stejnou záhadou zůstává také fakt, proč Milhaud, Poulenc, ale také Honegger dementovali důležitost osoby Jeana Cocteaua při formování skupiny, když to byl právě on, kdo se o vznik Les Six zasloužil největší měrou. Šestka jako taková vlastně nikdy nefungovala jako právoplatná umělecká skupina a v podstatě existovala pouze na základě předem domluveného Colletova článku, přičemž ji celou dobu držel při životě pouze Cocteau – to byl patrně jeho největší triumf. A možná právě proto členové Les Six záměrně popírali význam jejich „dirigenta“ a „básníka“ – zkrátka aby zachovali iluzi čistoty a nevinnosti, vidinu nerozlučného přátelství mezi jednotlivými členy, kteří se dali dohromady pouze z lásky k hudbě, bez ohledu na jejich rozdílnosti. Skutečnost je však daleko prozaičtější.
Patrik Červák
