Hudba a rabínský judaismus klasického období

Až do počátku moderní doby byla hlavní silou formující podobu židovského života kultura rabínského judaismu. Její základy byly pevně položeny v prvních šesti staletích křesťanského letopočtu a uchovány v textech, které pro judaismus hrají klíčovou roli dodnes.

Rabi Jochanan pravil: Každý, kdo pije víno za doprovodu čtyř nástrojů, způsobuje ve světě pět druhů pohromy.

Patří mezi ně především oba talmudy, tzv. Babylónský a Jeruzalémský, a mnohé midraše, homiletické výklady hebrejské Bible. Talmudy i midraše se každý svým způsobem, vždy však se smyslem pro důslednost otázek, vztahují jak k záležitostem náboženského práva, tak i k etice a náboženským představám vtěleným do diskusí, výkladů hebrejské Bible nebo příběhů. Tyto texty nevynechávají snad žádnou oblast lidské zkušenosti a v různých kontextech se předmětem jejich zájmu stává i hudba. Veškeré židovské uvažování o hudbě se ve všech svých proměnách až do příchodu moderní doby odehrávalo ve vztahu k těmto textům interpretovaným rabínskými učenci každé další generace. I když židovský vztah k hudbě jimi v žité zkušenosti nebyl plně určován, rabínská tematizace hudby zachycená ve výše zmíněných textech nemohla být zcela ignorována. Jaké je místo hudby v židovském a potažmo lidském životě v optice klasických rabínských textů?

Rabínský judaismus se formoval jako odpověď na zničení druhého jeruzalémského chrámu v roce 70 o. l. a představoval kulturu specifického typu židovských náboženských elit. Jako takový nezachycuje všechny tehdejší podoby židovského života, které byly mnohdy s rabínskými hodnotami v rozporu. Stačí se podívat na řecké náboženské motivy na zachovaných mozaikových podlahách pozdně antických synagog s vyobrazeními Helia či Gorgony. Rabíni ve svých diskusích formulovali vysokou morální kulturu, jejímž cílem měla být společnost plně orientovaná na službu Bohu. Z této perspektivy měla hudba ambivalentní pozici. Na jedné straně byla těsně spjata s náboženským životem, především v podobě chrámové bohoslužby. I když rabínský judaismus se bez existence chrámu plně dokázal obejít, jako národně-náboženský symbol byl jeruzalémský chrám se vším, co k němu patřilo, rabíny líčen jako nedostižný náboženský ideál. Na druhou stranu však byla hudba spojena se světskými radostmi, hostinami a morálně uvolněným životním stylem, který v rabínské perspektivě odváděl člověka od Boha a dobré životní cesty. Hudba jako výraz veselí byla navíc rabíny vnímána jako nepatřičná v situaci, v níž mizely veškeré naděje na obnovení národní suverenity po upevnění římské nadvlády v Judsku. Pro rabíny se velmi záhy stalo symbolickým přelomem této nové situace zboření jeruzalémského chrámu, s nímž mimo jiné i na dlouhá léta zmizela instrumentální hudba z židovské bohoslužby. Jsou to především tyto kontexty, v nichž se v rabínských textech klasického období objevují diskuse o hudbě.

Mosaic Zodiac. Synagoga Beit Alpha, Israel (6. století).

Hudba posvátná

Talmudické diskuse o hudbě a nástrojích v jeruzalémském chrámu nemají za cíl jen zachytit vzpomínky na zašlou slávu. Na jejich pozadí se odehrává diskuse o hodnotách rabínského světa.

Naši rabíni učili: V chrámu byla flétna (abuv). Byla hladká a úzká, byla z rákosu a byla z doby Mojžíše. Král nařídil, aby ji obložili zlatem, ale její zvuk již nebyl tak příjemný jako dřív. Odstranili zlaté obložení a byl opět příjemný. V chrámu byl činel. Byl měděný a měl velmi příjemný zvuk. Když se poškodil, učenci poslali pro specialistu do egyptské Alexandrie. Když ho opravili, jeho zvuk již nebyl příjemný. Odstranili tedy materiály použité na opravu a jeho zvuk byl znovu stejně příjemný jako dřív. (Babylónský talmud,  traktát Arachin, fol. 10b)

Obzvláště pozdější biblické texty popisují chrámovou hudbu s velikou pompou. Rabíni se hrdosti na unikátní slavnostní charakter chrámové bohoslužby nevzdávají. Do popředí své konstrukce chrámové hudby však staví i jiné skutečnosti, které více rezonují se světem rabínských hodnot. Krása chrámové hudby spočívá podle tohoto pojetí v autentické židovské hudební tradici charakteristické svou prostotou, jednoduchostí a neokázalostí. Vylepšení a zkrášlení pocházející z helénské kultury účinek této jemné a jednoduché krásy oslabují. Protichůdná tvrzení o chrámové instrumentální hudbě, jak je zachycují již tanaitské texty (c. do roku 200 o. l.), ukazují, že pro rabíny nehrál celý kontext chrámové hudební tradice sám o sobě velkou roli. Následující text Mišny (redakce kolem roku 200 o. l.) pojednává o identitě chrámových hudebníků:

„Byli to otroci patřící kněžím,“ to jsou slova rabiho Meira. Rabi Jose říká: „Byli z významných rodin izraelitů…“ Rabi Chananja ben Antigonos říká: „Byli to levité.“  (Mišna, traktát Arachin 2:4)

Podobně se vede spor o identitu nástrojů používaných v jeruzalémském chrámu a dochází k sémantickému přeznačování biblických nástrojů podle těch přítomných v kulturním prostředí rabínů. Tak je například slovo ugav (pravděpodobně dlouhá flétna podobná arabskému či perskému naji) rabíny interpretováno jako řecké vodní varhany – hydraulus (Jeruzalémský talmud, traktát Suka 55c). Jako portativ bylo později chápáno i slovo magrefa označující pravděpodobně jakési vidle na shrabávání popela v chrámu, o jejichž zvukových kvalitách se vyjadřují i talmudické diskuse. Odkaz na tyto dva nástroje pak stojí u počátku později rozšířené představy o přítomnosti varhan v jeruzalémském chrámu. Podobně rozporuplná je talmudická diskuse o samotné roli instrumentální hudby v Chrámu. Zatímco někteří rabíni ji považovali za nedílnou součást bohoslužby stejně důležitou jako ostatní úkony kněží a levitů, jiní považovali za její nedílnou součást pouze zpěv a instrumentální hudbu za pouhou okrasu. I když se nám dnes tyto staré diskuse mohou zdát nedůležité, hodnoty, které za nimi stojí, se podepsaly na hudebních kulturách židovské bohoslužby. Jako by posvátná hudba patřila pouze do ideálního světa, který byl projektován do minulosti na Chrám a jeho bohoslužbu, nebo do vyšších nebeských sfér. K této druhé oblasti patří vyobrazení hudby v jedněch z nejstarších židovských mystických textů, tzv. literatuře hechalot, neboli „paláců“. Jejím ústředním obrazem jsou mystické výstupy, kdy adept stoupá v nebeských palácích stále výše až k mystické vizi Božího trůnu a Boží slávy. Následující text popisuje, jak Boha chválí skupiny andělů stojící na špičce andělské hierarchie, chajot, ofanim a cherubové.

Řeky radosti,

řeky veselí,

řeky jásotu,

řeky touhy,

řeky lásky,

řeky přátelství

se vylévají a tryskají
před trůnem slávy,

vzdouvají se a ústí k branám
nebeských stezek.

Ze zvuku hry na lyru jeho chajot,

ze zvuku hry na tamburínu
jeho ofanim,

ze zvuku hry na činely jeho cherubů

se vzdouvá a vychází mocný hlas:

„Svatý, svatý, svatý.“

(Hechalot rabati §161)

Obraz skupin andělů opěvujících Boha provoláním „svatý, svatý, svatý“ (Iz 6,3), k němuž se připojuje „Boží lid“ se stal důležitou součástí židovské i křesťanské bohoslužby. Zatímco v textech hebrejské Bible se andělé s nástroji neobjevují a Boha chválí pouze svým hlasem, v textech hechalot je tomu jinak. Hlas si však stále udržuje hlavní roli. Andělské sbory jsou v této literatuře obrazem Boží chvály par excellence. Bůh je „nádherně oděn v tkanivu písní“.

Tisíce tisíců a desetitisíce desetitisíců služebných andělů padají do ohnivé řeky, kde shoří. Při zpěvu chval a hymnů svatosti před králem králů totiž není možné, aby jeden nastoupil dříve či později, nebo zpíval níže či výše. Proto každý, kdo nastoupí dříve či později než jeho druh, je spálen. (Hechalot rabati §186)

I když se tento text jeví trochu jako kompenzační fantazie sborem trýzněného sbormistra, ukazuje, že s dokonalou hudbou byla spojena spíše andělská než lidská chvála. Synagogální bohoslužba pak neměla žádnou ambici tuto hudební dimenzi napodobovat.

Mnichov.

Hudba ve starověké synagoze

Otázka kultury starověké synagogy s posvátnou hudbou či její absencí úzce souvisí. Navštíví-li člověk dnes ortodoxní synagogy, z hudebního hlediska je bude i přes rozmanitost židovských hudebních kultur spojovat absence hudebních nástrojů. Při zpětné rabínské idealizaci jeruzalémského chrámu může být neochota modelovat synagogální kulturu, včetně jejího hudebního aspektu, podle chrámových prvků až překvapující. Běžnému návštěvníkovi neznalému židovské bohoslužby se náboženské dění v synagoze jeví jako chaotická změť hlasů tu a tam přerušovaná zvoláními různých lidí z kongregace a doplňovaná občasnými pěveckými vstupy člověka, který bohoslužbu vede. Asi bychom těžko hledali větší protiklad idealizované konstrukce chrámové bohoslužby či výše citovaného textu z literatury hechalot. Často je absence instrumentální hudby v synagoze chápána jako důsledek rabínského zákazu instrumentální hudby po zboření jeruzalémského chrámu v roce 70 o. l. Zdá se však, že důvody pro tuto absenci je třeba hledat jinde. Předně je třeba říci, že žádný zákaz hudebních nástrojů ve starověké synagoze neexistoval. Existoval ovšem rabínský zákaz užívání hudebních nástrojů na Šabat, který byl a je z bohoslužebného hlediska nejdůležitějším dnem. Tento zákaz však souvisí s celkovou ideovou koncepcí bohoslužby ve starověké synagoze. Starověké synagogy existovaly několik staletí před zbořením jeruzalémského chrámu a fungovaly spíše jako komunitní centra, kde se řešily záležitosti jako rozdělování sbírek pro chudé, propouštění otroků nebo v nich zasedaly soudy. I když postupně se stále více stává posvátným prostorem, v centru bohoslužby stálo především kantilované čtení Tóry, ostatních textů hebrejské Bible a jejich výklad. Modlitba v synagoze měla být charakterizována střídmostí a prostotou, a ne okázalou hudební produkcí. Nelze také vyloučit, že žalmy, s nimiž byla spojena velká část tradice chrámové hudby, se stávají součástí synagogální liturgie až na přelomu starověku a středověku. Svou úlohu mohlo sehrávat i užití nástrojů a hudby obecně v jiných náboženských kultech, navíc spojovaných se smyslovostí a sexuální promiskuitou. Stejně jako v raném křesťanství tyto hodnoty v přímém protikladu k rabínskému pojetí bohoslužby. Podobné diskuse se vedly i na křesťanském západě ještě ve vrcholném středověku. Zatímco synod v Miláně v roce 1287 rozhodl, že varhany jsou důležitou součástí křesťanské bohoslužby, generální kapitula v nedalekém Miláně ještě v roce 1290 uvalila na použití tohoto nástroje při bohoslužbě přísný zákaz.

Hudba a světská radost

Hudba byla vždy i jedním z výrazů světské radosti. S tím s souvisí již zmíněný ambivalentní status hudby v rabínském judaismu prvních staletí křesťanského letopočtu, které se více než se ztrátou náboženské role jeruzalémského chrámu vyrovnávalo se ztrátou národní suverenity a svrchované rabínské autority.

Od doby, kdy přestal fungovat Sanhedrin (nejvyšší rabínský soud), zmizely písně z hodovních síní, jak je řečeno (Iz 24,9): „Nebudou pít za zpěvu víno.“  (Mišna, traktát Sota 9:11)

V atmosféře národní tragédie se veřejné projevy veselí a radosti staly v rabínských očích přinejmenším nepatřičné. Byl to však spíše převažující sekulární kontext provozování hudby, který ji spojoval s amorálním životem a nezvladatelnými sexuálními vášněmi. Právě tento aspekt ji v očích rabínů činil neslučitelnou s náboženskými a morálními nároky. Světská hudba byla vnímána jako konkurent a nepřítel zbožného života.

Rabi Jochanan pravil: Každý, kdo pije víno za doprovodu čtyř nástrojů, způsobuje ve světě pět druhů pohromy. Jak je řečeno (Iz 5,11-12): „Běda těm, kteří za časného jitra táhnou za opojným nápojem a až do setmění je rozpaluje víno. Lyra zpěvná i basová, tamburína, hoboj a víno jsou na jejich pitkách, ale na dílo Hospodinovo neberou zřetel a dílo jeho rukou nevidí.“ (Babylónský talmud,  traktát Sota 48a)

Podobně jako u církevních otců raného křesťanství byla hudba povolena pouze tam, kde nemohla člověka morálně ohrozit. Hudba z židovského života samozřejmě nezmizela. Dílem proto, že ve starověku měla městská židovská aristokracie mnohdy větší vliv než rabínští učenci. Rabínská opozice vůči světské hudbě nakonec svědčí o její oblíbenosti a rozšířenosti. Dílem však proto, že i rabíni nacházeli pro hudbu v některých oblastech židovského života prostor. V kontextu svatebního veselí či pohřebních žalozpěvů byly dokonce hudební nástroje, přesněji dnešnímu hoboji podobný řecký aulos, vyžadovanou praxí, pomáhající probudit potřebné emoce.

Rabi Jehuda řekl: I ti nejchudší v Izraeli nevypraví [své ženě] pohřeb, kde jsou méně než dva hoboje (chalil) a plačka.  (Mišna, traktát Ktubot 4:4)

I hudba při svatebním veselí, kde Babylónský talmud popisuje zejména aulos, svatební zvony, bubny, zpěv a tance, se však nacházela na nejisté hranici mezi rabíny schvalovanou radostí spojenou s náboženským příkazem a světského potěšení se silným erotickým nábojem. Ten vystupoval zejména ve chvílích společného zpěvu mužů a žen.

Rabi Josef pravil: Když muži předzpěvují a ženy jim odpovídají, je to prostopášnost. Když ženy předzpěvují a muži jim odpovídají, podobá se to ohni v třískách.  (Babylónský talmud,  traktát Sota 48a)

Erotické konotace dominantní role ženského hlasu stojí i za formulací pravidla, že „ženský hlas je sexuálně podněcující“ (Babylónský talmud, traktát Brachot 24a), kterým se obzvláště v dnešních ultraortodoxních komunitách odůvodňuje absence ženského zpěvu při synagogální bohoslužbě.

Hudba a náboženské právo (halacha)

Zatímco oba talmudy jsou více než texty přinášející vlastní rozhodnutí spíše záznamem o rabínských diskusích, představení babylónských akademií nazývaní geonim (7.–11. stol. o. l.) začali jako první soustřeďovat diskuse nacházející se v různých talmudických traktátech do samostatných kratších textů, v nichž se snažili stanovit, který z názorů má být normativní praxí.

Hai Gaon.

Prvním takovým textem, který se snaží systematizovat talmudické diskuse o hudbě, jsou dvě responsa Haje ben Šeriry gaona (z. 1038), představeného akademie v Pumbeditě. Responsum je odpovědí na konkrétní dotaz zaslaný významnému učenci. V následujícím případě je otázka na Haj gaona zaslaná židovskou komunitou v Tunisu v čele s rabínem Nechemjou ben Ovadjou stejně zajímavá jako odpověď.

[V Babylónském talmudu] se nachází následující tradice: Mar Ukbovi zaslali tento dotaz: „Odkud víme, že je [jakákoli] hudba zakázána?“ Nalinkoval si [papír] a poslal jim verš [z proroka Ozeáše 9,1]: „Neraduj se Izraeli, nevesel se jako národy.“ Proč jim neodpověděl tímto [veršem z proroka Izajáše 24,9]: „Za zvuku písní nebudou pít víno“? Protože z toho (tj. Iz) bychom mohli vyvodit, že je zakázána pouze instrumentální hudba, zatímco vokální hudba je povolená.

Nechť nás náš pán (tj. Haj ben Šerira gaon) poučí, zda je tato tradice normativní, či ne. Pokud je závaznou normou, pak máme problém, protože bylo řečeno [v traktátu Brachot Babylónského talmudu]: „Každý, kdo se těší z ženichovy hostiny a neraduje se s ním, porušuje nařízení o pěti hlasech [radosti].“ Nebo je snad rozdíl mezi domem ženicha a [hudbou] mimo svatební veselí?         

Na našem místě je zvykem, že v domě ženicha a nevěsty hrají ženy na tamburíny a tancují. [Také] zveme nežidovské hudebníky, aby hráli radostné písně na nevel, kinor a ugav (zde asi flétna, tanbur a lyra či úd). Je to zakázáno, či povoleno? A existuje nějaký rozdíl mezi těmito nástroji a jinými?

Jinými slovy, vedle vzájemně si odporujících tradic zachycených v talmudických diskusích je zde ještě žitá realita. Haj gaon nakonec v tomto responsu na základě rozboru mnohých talmudických diskusí dospívá k názoru, že Židé se i po pádu Chrámu mohou veselit a pořádat bankety za doprovodu hudby, ideálně vokální, jen by se mělo jednat o židovské písně v hebrejštině, jejichž ústředním tématem je Boží chvála. Arabské milostné písně měly být zakázány, nehledě na to, zda jsou doprovázeny nástroji či ne. Společný zpěv žen a mužů je spolu s ženami hrajícími na hudební nástroje v přítomnosti mužů pro Haje asi nejproblematičtějším aspektem a obě činnosti rozhodně zakazuje. O pár desítek let později se s podobnou otázkou vypořádává jedna z nejvýznamnějších postav židovského středověku, Moše ben Maimon neboli Maimonides (1138–1204). Maimonides s Hajem v mnohém souzní, ovšem s jednou velikou výjimkou. Hlavním kritériem je obsah textu písně a je tedy zcela irelevantní, zda jsou písně v hebrejštině, v arabštině či v jiném jazyce. Arabská píseň se zbožným obsahem je mnohem přijatelnější než hebrejská píseň, jejíž text je v rozporu s rabínskými morálními hodnotami. Hajovo rozvržení argumentů se v mnohém stane základem pro následné vypořádávání se s hudbou v rabínském náboženském právu.

Sidur.

Je zřejmé, že rabínská omezení na provozování zpěvu a instrumentální hudby nebyla pro žitou realitu většiny Židů ve starověku a raném středověku velkou překážkou. Rabíni opakovaně zaujímali kritické stanovisko v souvislosti s morální problematičností hudby a s jejím statusem v době nuceného exilu a ztráty národní suverenity. Více či méně však byli nuceni tolerovat společenský tlak, v němž byla hudba obzvláště v některých kontextech vyžadována. Doklady o existenci mnohých židovských hudebníků v muslimských i křesťanských zemích jsou jen jedním z důkazů potvrzujících spíše deklarativní roli těchto nařízení. Sférou, kterou měli rabíni s postupujícími staletími pod stále větší kontrolou, byla však hudební kultura synagogy. V té od počátku dominovala rabínská koncepce náboženské morálky, která se distancovala od všeho, co připomínalo světskost a uvolněné mravy – včetně hudby. Kantilace posvátných textů hebrejské Bible a modliteb byla jejím hlavním hudebním prvkem. To však neznamená, že mnozí středověcí rabíni neměli k hudbě žádný pozitivní vztah. Hudba byla ve středověkém myšlení něčím mnohem širším než pouhým výrazem veselí. Obzvláště v judaismu pod vládou islámu bylo zdůrazňováno její blahodárné působení na duši a stejně jako ostatní disciplíny sloužila ke zdokonalování člověka, jež bylo neodlučitelné od prohlubování poznání světa a sebe sama. Těchto témat se dotkneme v dalším dílu seriálu o židovských hudebních kulturách.