Sonda do české opery

Roku 1924 se mohutně připomínalo sto let od narození a čtyřicet let od úmrtí Bedřicha Smetany. Dvojité jubileum se stalo podnětem k představení české hudby v historickém kontextu i k prezentaci jejích současných výsledků, také v mezinárodním kontextu.

Otakar Ostrčil.

Národní divadlo vypravilo v jubilejním roce cyklus Smetanových oper, v jehož rámci zazněl 11. května 1924 v hudební nastudování Otakara Ostrčila a režii Ferdinanda Pujmana poprvé – v jediném představení a jako dopolední matiné – fragment nedokončené opery Viola. „Smetana sloužil hudbě, její vnitřní logice a zákonitostem nezávisle na dalších uměleckých projevech; usiloval o osvobození hudby od formalistické konvenčnosti tradice. Chtěl tvořit nové formy, nezávislé na klasickém slohu. Z přísně principiálního hlediska se mu to zdařilo jen zčásti, avšak ve větší míře než jeho evropským současníkům. Smetanův hudební výraz není jen zobrazováním či zveličováním různých podob lidských bolestí a vášní; je výsledkem překonání a přehodnocení detailů citového života v jednotný proud duševní rovnováhy, výrazem smíření a vítězství ducha nad pozemskými starostmi, jichž Smetana tolik prožil.“ Tak viděl ve svém článku pro vídeňský časopis Anbruch  Smetanův odkaz Alois Hába, který se tehdy svými experimenty s mikrointervaly už řadil k evropské avantgardě. Smetanu vyčleňuje z epochy romantismu, o jeho operách Hába říká: „Evropské romantické drama, také hudební drama, je tvořeno z netvarovaných vnitřních konfliktů lidského ducha, jež se v zájmu jevištního efektu ještě zvýrazňovaly. Takové dramatické výrazivo bylo Smetanovi cizí. Nevytvořil jediné tragické hudební drama. Jeho duch usiloval po jasu a osvobození od hrubých, nezkázněných vnitřních kontrastů, po pozitivně utvářeném životě. Jako člověk je Smetana protikladem romantického charakteru své doby.“ Hába nejen opomíjí Smetanova Dalibora, odporuje také názoru Vladimíra Helferta, jenž považoval Smetanovy komické opery za „pouhá intermezza“, zatímco jeho úsilím bylo vytvoření velké české tragické opery, doložitelné výroky samotného Smetany. Objektivní pohled na Smetanovo operní dílo jako celek dává – bez ohledu na skladatelovu osobní tragédii – 
za pravdu oběma.

První náčrtky Violy na libreto Elišky Krásnohorské pocházejí už z roku 1874, Smetana se k němu vrátil po dokončení Čertovy stěny. Smetana zamýšlel poslat operu do soutěže, kterou Národní divadlo vypsalo roku 1882. Krásnohorská se velmi zdráhala dát Smetanovi svolení, aby se starým libretem pracoval, sebekriticky uznávala, že nemůže „pro sebe očekávati nižádného příznivého výsledku, dostane-li se libreto tak staré a staromódní na veřejnosť […] Naštěstí je konkurs takový, že výtečná hudba opery obdrží cenu bez oholedu na dobré či špatné libreto,“ psala mu 23. února 1882.

Smetanovi už však už nebylo dopřáno operu dokončit a jubilejní rok se tak stal příležitostí k pietnímu připomenutí fragmentu. Provedení „přineslo překvapující důkaz o tom, jak zázračně mozek Smetanův do poslední chvíle chráněn byl před rostoucím vlivem duševní choroby v té části, kde pobýval jeho genius. Nic nerušilo, nic neukazovalo do posledního taktu na nějakou poruchu uměleckého a logického myšlení. Naopak s úžasem bylo stanouti před dílem, které proti jiným operám Smetanovým přinášelo nový svět.“ (Boleslav Vomáčka v Lidových novinách). Uvedení Violy poskytlo příležitost (v pracích Karla Janečka, Otakara Zicha aj.) vyvrátit tvrzení o Smetanově duševním úpadku, který se snad projevoval v komunikaci s okolím, jeho hudební myšlení však choroba nezasáhla. Jubileum zakladatele české národní a moderní hudby bylo také organicky zařazeno do pořadů festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, jehož komorní část se konala na přelomu května a června 1924 v Praze. Fragment Violy se dočkal dalšího provedení ve smetanovském jubilejním roce 1944 (rovněž v jediném představení), a scéna Jana Zrzavého jako by symbolizovala stísněnou protektorátní atmosféru.

Viola, 1944, Jan Zrzavý.

Antropomorfismus na jevišti

Přisuzování lidských vlastností zvířatům, jejichž prostřednictvím se poukazuje na dobré a odhalují špatné člověčí rysy, má dávné kořeny. Shodou okolností se na začátku dvacátých let časově sešla dvě jedinečná díla: 8. dubna 1922 měla v Praze premiéru hra bratří Čapků Ze života hmyzu, 6. listopadu 1924 se na brněnské scéně poprvé objevila zvířátka v Janáčkových Příhodách lišky Bystroušky: „Svým etickým základem a opravdovostí, […] technickým provedením a samostatným řešením naprosto nových problémů hudební dikce je Liška Bystrouška nejenom dokladem nezmarné a věčně mladé tvůrčí schopnosti Janáčkovy, ale zjevem širokého obecného významu.“ (G. Černušák) Pražské Národní divadlo uvedlo Bystroušku poprvé 18. května 1925 v nastudování Otakara Ostrčila, režii Ferdinanda Pujmana a výpravě Josefa Čapka. Hrála se tehdy také v rámcovém programu festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, jehož část se i toho roku konala v Praze. Tak byla „zachována pro festival premiéra zvláštního významu a přitažlivosti, neboť má-li se česká opera na mezinárodním fóru kým reprezentovati, pak je to na prvém místě Leoš Janáček jako skladatel, v jehož životním díle má dramatická tvorba největší význam a pro naše hudební drama přinesla nejúspěšnější výsledky,“ podotkly Lidové noviny. Roku 1927 vstoupila Das schlaue Füchslein v Mohuči poprvé na německou scénu, v překladu Maxe Broda, který s textem opery ovšem naložil po svém, jeho symbolickou rovinu leckde nepochopil a znejasnil.

Liška Bystrouška, 1925, Emil Burian – Revírník.

Německá kritika však vady libreta, které by „neodstranila ani inspirovanější, silnější hudba, než jakou Janáček vytvořil zde“ (!), nepřičetla jemu, nýbrž Janáčkovi. Podle Alfreda Morgenrotha (muzikologa a skladatele, jenž se o několik let později stal vedoucím kulturního oddělení Říšské hudební komory) se „Brod snažil (se skladatelovým souhlasem) ve svém německém přepracování pokud možno nedostatky původního libreta odstranit těsnějším spojením rozbíhavých vláken děje. Že se mu to mohlo podařit jen částečně, není jeho vina.“ Neue Zeitschrift für Musik (značka J. L.) psal dokonce o „ztracené bitvě“, neboť „propojení lidských osudů se zvířecím světem, jímž má (ve filozofickém smyslu) vzniknout jakási univerzální duše, je příliš násilné, než aby mohlo počítat s pochopením publika“. Úsudky, nad nimiž dnes jen kroutíme hlavou.

Viola, 1924, F. Kysela.

Mezinárodní bohéma

Dne 11. listopadu 1924 zazněla v pražském Národním divadle se zpožděním operní prvotina Rudolfa Karla Ilseino srdce (libreto Antonín Kropáček a Karel Hugo Hilar), zkomponovaná už roku 1909. Rudolfa Karla zastihlo na dovolené v Rusku roku 1914 vypuknutí první světové války a po anabázi (včetně působení v československých legiích) se vrátil do vlasti až roku 1920. Jaromír Borecký viděl v Ilseině srdci okouzlení Bohémou a Charpentierovou Louisou, jemuž tehdy podlehla celá generace. V libretu Ilseina srdce není příliš děje. „Je-li vůbec dějem, co se tu sem tam míhá. V moderních dramatech na ději mnoho nezáleží. Na charakterech ještě míň. Bohéma – neví se kdy a kde – taková nečasová, mezinárodní bohéma schází se v ateliéru, jehož krásnou, prudce otáčivou osou je Ilsea.“ Kritik vypráví děj s neskrývanou ironií nad jeho přepjatostí, slitování nenachází ani pro scénu karnevalu ve třetím jednání, který „jako by pořádal jízdní odbor Sokola pražského. Maska masky krásnější. Všude ruch, život, světlo, jásot. Celé šiky pierotů, kolombín, harlekýnů, pastýřek, cikánů a cikánek, domin, pážat, heroldů, šašků, rytířů, námořníků, klaunů. Prozradím již dopředu, že pan režisér Pujman rozmíchal je jaksepatří.“ V tomto reji postav commedie dell’arte a dalších se Ilsea, „nechtíc vésti dál svůj dvojaký život, probodne. […] Pro koho se můžete zaujmouti z celé té bohémské maškarády? Není tu ani Mimi ani Rudolfa, ani Louisy a jejího poctivého otce. Jen a jen teatrálnost. Je-li Murgerův Život bohémy příznačný určité době, pln typů, citu a humoru, jsou-li operní zpracování (u Pucciniho i Leoncavalla) aspoň dramatická, je-li Charpentierova Louisa i při své románovité melodramatičnosti (ve francouzském slova smyslu) obrazem a symbolem města světla, ducha, a tisíců hlasů, […] v Ilseině srdci není takových vztahů ani k umění, ani ku Praze, ani ke hře života.“ Závažné jsou výtky vůči neobratným veršům, ale také k libretistice vůbec. „O kolik úspěchu, a zvláště trvalého úspěchu olupuje se skladatel, nevěnuje-li právě volbě libreta náležitého zřetele!“ Hudba dopadla v úsudku lépe, je ovšem spíš symfonická než dramatická, její těžiště je v orchestru. „Ani Karel, ač má melodický fond jako málokterý mladý skladatel, nedovedl se ve svém prvním operním díle vyzouti z časového předsudku, že se ve zpěvohře nesmí zpívat. […] Nynější opery začínají se – aspoň po zpěvní části – podobati sobě jako vejce vejci. Jen melodická invence rozlišuje, dává dílu původnost a sílu působivosti života. Rudolf Karel má v sobě tuto sílu. Zatím ji však vybíjí v orchestru.“ Přesto Borecký vyslovil dík za seznámení s dílem, které se dostalo na jeviště v době, kdy skladatel už je na jiném stupni vývoje.

Národní divadlo uvedlo Ilseino srdce koncertně roku 2004 v rámci cyklu „Český triptych II – terezínští skladatelé“, k nimž Rudolf Karel v širším kontextu patří. Skladatele vedly události druhé světové války do odboje. V březnu 1943 byl zatčen a uvězněn na Pankráci, únoru 1945 převezen do vězení gestapa v Terezíně, kde – dva měsíce před osvobozením – zemřel. Cyklus nebyl bohužel pro změny ve vedení Národního divadla dokončen (k chystanému provedení opery Viktora Ullmanna Pád Antikrista už nedošlo a teprve roku 2014 si na ni trouflo Moravské divadlo Olomouc).

Liška Bystrouška, scéna Josef Čapek.

V opeře se má zpívat

Neobyčejně plodným autorem byl dnes dokonale zapomenutý Jan Evangelista Zelinka (1893–1969), také klavírista, hudební kritik a organizátor, žák Ostrčilův, občanským povoláním úředník spořitelny. Jeho aktovku, „hradčanskou povídku“ na libreto Karla Maška Dceruška hostinského uvedlo Národní divadlo v Praze 24. února 1925 spolu se Stravinského Petruškou. Avšak co si počít s libretem, které názvem slibuje lehké pobavení, ale je směsí „duchařiny“ v milieu, v němž se setkávají student, šumař, „lehkomyslník, minuvší se s životním cílem“, učitel „bez vzpomínek“, zapomenutý milenec a další figurky v příběhu, odehrávajícím se „bezpochyby z jara v letech padesátých po vojně v Itálii“. A nadto: „Nejhorším předsudkem skladatele Dcerušky hostinského jest, že nesmí míti hudební myšlenky. Vyjímaje náběh k jakémusi pochodu svatebnímu, vše ostatní je poušť, polyfonní rozdrobenina a náladové šimrání v orchestru, na jevišti suchá, místy ještě valně nepřirozená deklamace, vysmívající se hlavně v úloze studentově všem zákonům lidského hlasu. […] Je skladatel bez nadání? Nikoli. Na omluvu jeho budiž uvedeno, že je jeho první opera již asi šest let stará, což při mladém autoru ve vývoji znamená mnoho. Ale jinou cestou musí jíti. Především by se měl zamysliti nad slovem ‚zpěvohra‘, že je to hra prováděná se zpěvem, a že zpěvem není libovolná procházka a toulání se v tónech sem a tam,“ psal opět J. Borecký, jehož články (také pod šifrou -q) je možno nalézt v tisku po mnoho let.

K soudu o Zelinkově opeře je třeba postavit Boreckého názor na Petrušku. Vůči Zelinkově amorfní hudbě byla Stravinského partitura „úplným protinožcem“, Borecký to ovšem nemyslel pozitivně: „Estetický rozklad čiší z tvorby Stravinského již od počátku, i z Petrušky. A co je tím rozkladným prvkem? Vulgárnost. Stravinský jde za lidovost, vědomě sestupuje pod ni. Do spodin kabaretu, šantánu, sprostého pouličního popěvku, šumařiny. Tupost žánru přiostřuje groteskní pointou, ironickým pošklebkem, nebo, co nebezpečnější, otravou vkusu, zastírá nízkost závratnou smělostí v harmonii, vlastně aharmonii, směle spějící k polytonalitě v rytmice k polyrytmii (dvoučtvrtní takt spojuje v jedno se tříčtvrtním, co chvíli sahá k taktům pětiosminovým i sedmiosminovým, jež nedopřávají ani vydechnouti), zvláště pak skvělou, virtuózní instrumentací. V té je Stravinský mistrem, ovšem také ji dávaje do služeb hříček a burleskních paboňků. Seriozní umění velkých rysů nemá potřebí odívati se do takových cetek.“ (Krásné slovo „paboněk“ je odvozeno z německého Popanz, znamená tedy „šaškárnu“.)

Skladatelem komorních a orchestrálních skladeb, písní, sborů a také několika oper, jejichž znalost nepřekročila hranice kraje, v němž působil jako učitel, byl Josef Bartovský (1884–1964). Opera Píseň modrých hor podle pohádkové hry Quido Marii Vyskočila Kouzlo jara a mládí měla premiéru 25. března 1925 v Městském divadle v Plzni. Dějem s pohádkovými motivy – ústředním motivem je „hra o trůny“ mezi králem polárních krajů Orionem a jeho bratrem Alkyonem, jehož se zúčastní i jejich děti – „vstoupil autor na pole umírněného dramatického moderního výrazu, moderního ve volbě nepatrných prostředků k docílení velkých účinů“. Jako v mnoha jiných případech, bylo za největší slabinu opery označeno libreto, hudba dopadla v soudu Jaroslava Vogela, které ocenil barevnost orchestru, o něco lépe. Libreto přeložil novinář Josef Tanzer do němčiny a podle zprávy v Pilsner Tagblatt ji přijala divadla v Lipsku a ve Frankfurtu nad Mohanem. Zda se německá představení uskutečnila (nebo proč se neuskutečnila) se zatím nepodařilo zjistit.

Co s ním?

První pražská scéna se ocitla roku 1925 před otázkou, co se Stavovským divadlem. Před pěti lety, v listopadu 1920, ho obsadili čeští herci, přestože na jeho pronájem měl až do roku 1928 platnou smlouvu Německý divadelní spolek. V září 1918 se stal ředitelem pražského německého divadla pražský rodák, herec Leopold Kramer (1869–1942) a po záboru scény Stavovského se ocitl v obtížné situaci, neboť mu náhle scházela scéna pro činohru a komornější operní repertoár. Roku 1922 přiznala komise Německému divadelnímu spolku jako odškodnění 14 milionů Kč, splácených po desetinách v ročních subvencích, tedy na dobu deseti let.

Stavovské divadlo.

České divadlo si však se Stavovským divadlem nevědělo příliš rady a roku 1925 se dokonce uvažovalo o jeho zavření: „Již záhy po zabrání se poznalo, že se dostalo touto starodávnou budovou našemu divadelnictví danajského daru: zařízení jeviště nevyhovovalo potřebám moderního divadelnictví, lóžový systém hlediště, zbudovaného na předpokladech feudálních dob, nemohl uspokojiti požadavky demokratického obecenstva, což způsobilo, že většina představení byla pasivní i při značné návštěvě, a 1 400 000 Kč ročního nájmu, jež byly přiřknuty náhradou řediteli Kramerovi, přispělo značnou měrou ke zvýšení pasiv v rozpočtu Národního divadla,“ psal Miroslav Rutte. „Divadlo se svými stísněnými chodbami, nemožně umístěnými šatnami a chladnou, starobylou nádherou zůstalo cizí našemu obecenstvu, jež necítilo se nikdy doma v jeho ztuchlé, trochu muzeální atmosféře, kde moderní drama vypadalo vždy do jisté míry jako anachronismus.“ Rutte píše, že tytéž hry, které se v ND hrály před vyprodaným hledištěm, ve Stavovském zůstávaly poloprázdné.

Jen pro zajímavost a pro srovnání (a s omluvou za trochu čísel): Ve Stavovském divadle měly 21. ledna 1922 premiéru Hoffmannovy povídky, dosáhly 77 představení a hrály se až do roku 1931 střídavě na obou scénách. 24. září 1922 měl na jevišti Stavovského premiéru Trubadúr, s 91 představeními se udržel v repertoáru do roku 1939 a rovněž střídal obě scény. Stejně tak Lazebník sevillský. Mozartův Únos ze serailu (premiéra 16. dubna 1923) se na mozartovské scéně hrál jen sedmkrát. Z českých činoher se Tylova Paličova dcera, uvedená ve Stavovském 13. prosince 1920, dávala šestkrát, novinka Viléma Peřiny Jarní svátek (premiéra 31. prosince 1920) rovněž šestkrát, z českých her byly dále do roku 1925 ve Stavovském divadle inscenovány Klicperův Zlý jelen (1×), Jiráskova Vojnarka (3×), Dravec Františka Zavřela (6×), Vrchlického Rabínská moudrost (9×), Ubohý blázen Emila Vachka (5×), Širočina Edmonda Konráda (6×), Lidé Boženy Vikové-Kunětické jen dvakrát – ale zato Kolárův Pražský žid se hrál 23× (z toho třikrát v ND), Matěj poctivý Arnošta Dvořáka a Ladislava Klímy 18×, Jánošík Jiřího Mahena 20×. V Národním divadle premiérované sci-fi Karla Čapka R. U. R. (premiéra 25. ledna 1921) dosáhlo 63 představení a střídalo se na obou scénách, Ze života hmyzu bratří Čapků (8. dubna 1922) dokonce 93 a hra rovněž putovala mezi oběma divadly, stejně tak Tylova Tvrdohlavá žena (13. října 1922), která se v této inscenaci hrála dvacetkrát. Otázkou spíš je, jak se s těmito přesuny mezi dvěma jevišti vyrovnávaly režijní koncepce, scénická výprava, a také jak si herci, zpěváci a orchestr poradili s různými prostorami a akustickými podmínkami.

Miroslav Rutte uvádí, že na pasivní bilanci Národního divadla nese velký podíl opera, která je drahá a prodělává téměř všude na světě (což se nezměnilo a změnit ani nemůže). Stavovské divadlo však nevyhovovalo ani bezpečnostním předpisům a objevily se proto různé plány. Jedním z nch bylo přenechat je činohře a pro operu postavit novou budovu na náměstí Republiky na místě Staré celnice, což nebylo za tehdejší hospodářské situace uskutečnitelné. Dalším návrhem byla adaptace karlínského Varieté – s ním se muselo Národní divadlo spokojit, když za protektorátu o Stavovské divadlo opět přišlo (Prozatímní divadlo II); jako „prozatímní“ sloužilo Státní opeře i za rekonstrukce v letech 2016-2019. Rozluka činohry a opery se jevila jako nevyhnutelná a proto se uvažovalo o náměstí Republiky také jako místu pro postavení „prozatímní“ činoherní scény, než se vybuduje nová, Smetanova opera, a Stavovské se mělo dál využívat jako koncertní nebo přednášková síň. Po téměř stu letech vyvolávají tehdejší utopie pocit, že se mnoho nezměnilo.

Před slunce východem.

Nové jméno

V kontextu úvah o vhodnosti a účelnosti využití scén Stavovského a Národního divadla se zdá paradoxní, že jednoaktové hudební drama Před slunce východem, operní prvotina Emila Františka Buriana (1904–1959) pro pouhé dva zpěváky, bylo 24. listopadu 1925 premiérováno na velkém jevišti Národního divadla, v prominentním obsazení Gabrielou Horváthovou (Eva) a skladatelovým otcem Emilem Burianem (Adam), v nastudování šéfem opery Ostrčilem a v Pujmanově režii, scénu vytvořil Vlastislav Hofman. Volbu prostoru vysvětluje, že byla opera uvedena spolu s baletem Legenda o Josefovi Richarda Strausse. Předlohou Burianova díla se stala dramatická báseň Bedřicha Bělohlávka, líčící situaci, kdy Adam s Evou očekávají narození prvního dítěte. Eva trpí a Adam prožívá úzkostné obavy, prosí Boha o slitování a hněvá se na něj za bolest, kterou musí Eva projít a z níž ji vysvobodí nový život (podrobně se Burianovými operami zabývá monografie Heleny Spurné Emil František Burian a jeho cesty za operou, 2014).

Alespoň několik kritických ohlasů: „Burian je apoštolem hudby nové. Té, která po válce vystoupila směle a nesmlouvavě vytýčila nový cíl tak zvané hudby čisté. Zvuk a rytmus jsou jejími základními elementy, jež mají sluchem působiti na duši posluchače. Není tu smyslných melodií, zpěvní part je rázu čistě deklamačního. Hudba je činitelem samostatným, sobě zodpovědným, libreto rovněž. Orchestr nemá míti účel tónomalby, nýbrž hovořiti čistě po svém. Tolik teorie. Praxe však usvědčuje z omylu. Právě opera Burianova má řadu míst, kde hudba nerozlučně poutána je textem, slovo naplněno a zdůrazněno muzikálně. Staré formy nelze přes noc zahodit a tvořit hudbu dramatickou jen jako paralelní složku libreta. Nejzdařilejší místa autorovy prvotiny jsou právě ona, kde hudba i slovo splývají vzájemně se doplňujíce, kde tedy modernista zapomíná na formulky a dává se vésti citovostí svého muzikálního nitra. Glorifikace mateřství, nejskvělejší místo partitury, zapůsobí a chytne posluchače bezpečně.“ (značka Nu [Otakar Nebuška]) Antonín Šilhan psal: „Pana E. F. Buriana, kterého veřejnost zná již ze skladeb menších rozměrů, představila oficielní zpráva divadelní kanceláře jako reformátora v oboru dramatické kompozice.“ (Tím je myšlen text Vítězslava Nezvala, otištěný v listu Národní a Stavovské divadlo). „Jemu jde prý o to“, píše Šilhan, jako by citoval z Návrhu estetiky nového hudebního umění Ferruccia Busoniho, „vymýtit z opery všechny mimohudební činitele a vrátit operu hudbě. Idea jistě velká a dobrá: vyprostiti hudbu z područí, v němž v posledních letech úpěla, v praxi uvést princip, že opera je v první řadě dílem hudebním. Realizaci této ideje lze však očekávati jen od silné hudební individuality, od tvůrce, u něhož k hluboké a originální hudební invenci bude se družiti význačná dramatická vloha, v jehož hlavě roditi se budou hudební myšlenky současně plnící konkrétní dramatické poslání. Je skladatel, jenž právě debutoval s operou Před slunce východem, tento novotář vracející se k principu dramatické kompozice, který je tak starý jako opera sama, je p. E. F. Burian tímto mužem budoucnosti? Partitura jeho operní prvotiny nedává na tuto otázku nesporně kladnou odpověď.“ Šilhan opeře přiznává zajímavé momenty především v monolozích Adamových, ale partitura „nehonosí se nikterak invencí originelní ani bohatou“, motivy „jsou krátkodeché a jakoby nastavované“, skladatel by neměl jednostranně zamítat „vymoženosti moderní orchestrace, jimiž možno docíliti značné působivosti scény. Na jeho operní prvotině je patrno, jak taková nemístná askeze učiní v opeře ze scény hotovou poušť.“

Josef Hutter nazval Burianovu operu „produktem zkrocené tradice“, je to „nesvá, nepůvodní partitura, jak jest dobře známa v německé zpěvohře s polomystickými syžety“, námět je „polotovar křesťanského a socialistického symbolismu“, „verismus partitury projevuje se tu jednak konkrétností křiků a instrumentačních efektů, jednak intonací osvědčeného mystického sboru za scénou“. Hudba této opery je nedramatická, „všechna hudba má zde akcentu jisté exaltovanosti“, je „rozdrobena téměř na takty a její povaha stává se šedou, jednotvárnou. Dva kardinální nedostatky, jež prozrazují nedostatek dramatického nadání.“

Nadání osvědčil a rozvinul všestranný umělec a rodilý divadelník Burian svou další činností, a to i s veškerým hledáním a omyly. Dokázala to ostatně i inscenace opery Bubu z Montparnassu, která se uskutečnila sedmdesát let po svém vzniku, roku 1999 ve Státní opeře. Z prvotiny Před slunce východem sice zazněla na zahájení sezony 2016/17 alespoň symfonická část Zrození člověka, ale co kdyby se uvedla (už pro kontrast) celá opera – například spolu s Operou z pouti z roku 1955?

Vlasta Reittererová