Hudební svět synagog
Podle britského etnomuzikologa Alexandra Knappa představuje židovská hudba v Evropě jedinečnou a rafinovanou směs západních a blízko-východních hudebních jazyků. Ve středověku se zformovaly tři distinktivní typy židovských liturgických hudebních praxí. Zatímco květnový díl seriálu o židovských hudebních kulturách pojednával biblickou kantilaci, díl červencový věnujeme tradiční praxi psalmodie a liturgického zpěvu. Především poslední z nich je prostorem pro virtuózní vokální umění rituálních specialistů, chazanů.
Zatímco kantilace označuje melodickou recitaci biblických textů během bohoslužby, psalmodie označuje melodický přednes žalmů v rámci liturgie (může se jednat o jeden text či seskupení vícero textů). Liturgický zpěv zahrnuje širokou škálu melodických stylů, jimiž se přednáší nebiblické části liturgie. Tyto styly obsahují jak rytmické, tak nerytmické melodie.
Fota Karel Cudlín.
Žalmy se většinou přednášejí v úvodní části liturgie. Jejich melodie jsou známy jako psukej de-zimra v aškenázské liturgii a jako zmirot v sefardské liturgii pro bohoslužbu v sobotu ráno. Typicky se zpěv žalmů skládá z úvodní fráze, střední části, která se recituje na jedné výši tónu a závěrečné fráze. Používání žalmů v křesťanské liturgii vedlo mnohé muzikology k přesvědčení, že raná církevní hudba je založena na židovských modelech, především Eric Werner zkoumal toto téma ve své významné práci The Sacred Bridge (1959). Etnomuzikolog Marc Kligman (2015) uvádí, že Wernerovy závěry však byly později označeny za spekulativní a další zkoumaní podobností židovských a křesťanských tradic se již vzhledem k nedostatku důkazů nesoustředí na nejistý původ těchto praktik.
Oporou aškenázské liturgie jsou židovské modlitební mody. Termín pro modlitební hudební modus v hebrejštině je nusach, v jazyce jidiš je shteyger (štajgr). Neoznačuje jen hudební stupnici, ale i zásoby charakteristických melodických motivů, včetně časových a prostorových významů i afektivních asociací. Termín nusach ovšem kromě užšího hudebního významu označuje šířeji i aškenázskou a sefardskou liturgickou tradici (nusach aškenaz, nusach sfarad). Zatímco se používá až šest kantilačních modů (ve východoaškenázské tradici), u modlitebních modů existuje pět hlavních modálních „rodin“: adošem či hašem malach, magen avot, ahava raba, av horachamim nebo také mišeberach a s’licha. Nejčastěji se používají první tři jmenované. Jejich názvy jsou odvozeny z úvodních slov liturgické pasáže, která vyznačuje jedno z prvních užití tohoto konkrétního modu v šabatové liturgii. Text a hudba jsou tedy úzce svázány.
Hašem malach je podobný západní „durové“ tónině, ale se sníženým sedmým stupněm, gregoriánskému mixolydickému modu a arabskému makámu rast. Chazan rozvíjí tento modus v průběhu kabalat šabat (vítání šabatu). Hašem malach bývá asociován s představou majestátnosti a boží síly. Magen avot se podobá západní „přirozené mollové“ tónině – tj. „melodické mollové sestupné” tónině, gregoriánskému aiolskému nebo dórskému modu, a arabskému makámu bajati. Zaznívá například ke konci bohoslužby v pátek večer a také je znám jako didaktický modus, protože se používá k rozsáhlým deklamacím textu a nevyužívá melodických ozdob. Ahava raba podle Alexandra Knappa (2008) připomíná západní „harmonickou mollovou tóninu“ začínající však na pátém stupni, arabský makám hidžaz, a je také blízký gregoriánskému frygickému modu (odtud pochází název frejgiš, hovorový termín v jidiš). Podle Kligmana (2015) bývá považován za „nejžidovštější” ze všech modů kvůli zvětšené sekundě mezi druhým a třetím stupněm. Běžně bývá slyšet při bohoslužbě v sobotu ráno při zpěvu textu Cur jisrael (Skálo Israele). Ahava raba znamená ‚velká láska‘, což odráží afektivní asociaci velké lásky k Bohu vyjadřované hudebním zvukem. Modus Mišeberach je podobný tureckému nigriz, východoevropské ukrajinské dórské, také evokuje „harmonickou mollovou tóninu“, ale začínající na čtvrtém stupni; modus s’licha kombinuje prvky magen avot a ahava raba.
Ačkoli lze všechny modlitební mody racionalizovat do stupnic, jejich opravdový charakter lze určit pouze motivy a frázemi, příznačnými pro každý modus. Typické motivy a fráze se kombinují v nespočetných obměnách, ale podle předepsaných funkcí. Jednotlivé mody tedy mají specifické konotace s ohledem na text, náladu, bohoslužbu a roční období. Modulace z jednoho modu do druhého mají nejen umělecké, ale i sémantické významy. Nusach, podobně jako používání hebrejského jazyka v bohoslužbě způsobuje, že ať přijde aškenázský Žid do aškenázské synagogy v Izraeli, Spojených státech, Austrálii nebo třeba v Jihoafrické republice, bude se umět rychle zorientovat a participovat. A bude se cítit „jako doma“. Jak mi řekl jeden z mých pražských terénních konzultantů: „…co se týče melodií, tak u ortodoxních, když půjdeš do padesáti synagog, tak to bude skoro stejný… a když ne, tak to neumí… ten základ bude stejný.”
V rámci daného hudebního modu má muž, vedoucí svým zpěvem bohoslužbu, možnost improvizovat a vytvořit vlastní melodii a ozdoby či se nechat inspirovat již existujícími improvizacemi slavných chazanů, pokud mu to jeho hlas dovolí. Pak se takový způsob nazývá v jidiš chazoniš. Pokud hlas nedovolí, zvolí se jednodušší nebo základní melodická linka způsobem nazývaným mezi chazany balebatiš. Tyto názvy odkazují k titulům pro předzpěváky podle úrovně jejich profesionality. Způsob vedení bohoslužby z hlediska profesionalismu lze umístit na souvislé kontinuum. Na jednom konci je zkušený, avšak neplacený člen kongregace, který přijme čestnou úlohu sloužit jako š’liach cibur („posel kongregace”, pl. šelichej cibur) a povede či se bude střídat ve vedení bohoslužby, buď příležitostně, nebo pravidelně. Synonymum pro tohoto laického předříkávače/předzpěváka je také báal tefila („pán modlitby”). Na druhém konci kontinua je v Evropě nejpozději od středověku instituce placeného, profesionálního specialisty-předzpěváka, hebrejsky chazana, od 19. století častěji nazývaného jako „kantor“, který má speciální školení a je zaměstnán obcí. Do rozlišování mezi těmito dvěma póly kontinua se promítá nejen znalost nusachu, ale úroveň znalosti hebrejštiny, židovské liturgie a specifických místních liturgických zvyků (minhag), a vlastní umění práce s hlasem.
Termín chazanut (v aškenázské výslovnosti chazonus) se používá k označení jak kantorského repertoáru plného komplikovaných detailů kombinujících textové a hudební významy, tak šířeji pro hudební tradici chazanů i jako specifického performančního umění a někdy přeneseně i pro tento hudební svět jako celek. Tak se například dva slavní pražští kantoři 19. století, Anselm Popper (otec violoncellisty Davida Poppera) a Moše Pereles, přeli o to, zda lze dělat v židovské liturgické hudbě významější změny. Pereles byl zároveň hudebním skladatelem, který se vydal cestou hudební reformy inspirované vrchním kantorem Salomonem Salzerem. Popper o něm údajně veřejně prohlašoval, že „chce zničit slavné pražské chazonus“.
Ve střední Evropě se navzájem ovlivňovaly dva styly chazanut: východoaškenázský a západoaškenázský. Východoaškenázský styl chazanut (z oblasti dnešního Polska, Ruska, Běloruska, pobaltských států, Ukrajiny, Rumunska, Moldávie a částečně Maďarska), který se podle nejvýraznějších představitelů nazývá polniš a obsahuje mnoho lokálních podstylů, charakterizují „extrémní melismatické ozdoby, rychlé melismatické ‚běhy‘, intenzívní improvizace, vkládání chasidských melodií a velká frekvence modulací z jednoho hudebního modu do druhého”. Západoaškenázský styl bývá někdy nazýván východoaškenázskými Židy podle nejvýraznějších představitelů, německých kantorů, jako jekiš („německý“). V 18. a 19. století tento styl prošel výraznými změnami směrem k evropské klasické hudební struktuře. Charakterizují jej kratší melismatické ozdoby, kterých je méně než ve východoaškenázském stylu, slabičný zpěv a pomalý pohyb. Spornou otázkou je využití mikrointervalů ve středoevropském prostoru. V období před druhou světovou válkou se však v Praze objevily pokusy o jeho zaznamenání (viz Pod harfou Davidovou 1).
Liturgické zpěvy v aškenázské praxi lze rozdělit do dvou kategorií: misinaj nigunim (melodie z hory Sinaj) a metrické melodie. Tyto kategorie obsahují melodie, které zpívá buď kantor sám, sama obec či sbor anebo kantor společně s obcí/sborem. Bývají asociovány s konkrétní částí liturgie pro specifické příležitosti v průběhu kalendářního roku. Misinaj nigunim představují zřejmě nejstarší korpus melodií aškenázské tradice a obsahují povinné melodie objevující se v liturgii Vysokých svátků (Roš hašana, Jom kipur) a Poutních svátků (Pesach, Šavu’ot, Sukot). Příkladem budiž Kol nidrej zpívané kantorem při zahájení bohoslužby v předvečer Jom kipur. Ačkoli se i mnozí kantoři domnívají, že termín misinaj odkazuje hudebně až k biblickým dobám, podle Kligmana (2015) jde o nepochopení. Podle něj jde prostě o obrat z židovského nábožensko-právního diskursu, který označuje zákon uvedený do praxe, bez odkazu ke konkrétnímu biblickému prameni.
Druhá kategorie, metrické melodie, se stala doménou synagogálních skladatelů. První příklady metrických skladeb se objevily v podobě pozdně renesančních polyfonií v židovských komunitách v Itálii v první polovině 17. století, především z pera skladatele Salamona Rossiho. Další komunity v Evropě v průběhu 18. století experimentovaly s použitím barokní hudby v rozsáhlých vokálních, ale výjimečně i instrumentálních mezihrách mezi tradičními kusy. Jednou z takových výjimek byla Praha. Ve východní Evropě se objevují chasidské metrické nigunim. V 19. století pak ve střední Evropě vzniká synagogálního hudba reformního hnutí, kantoři komponují a vydávají své synagogální skladby tiskem, někteří zakládají svoje pěvecké školy. Synagogální spolky najímají skladatele, sbormistry, sboristy i varhaníky, a to i z řad nežidovského obyvatelstva, v Praze se jednalo například o skladatele Františka Škroupa. Tehdy roste význam individuality chazana jako hudebníka, někteří se ve své době těšili výjimečné popularitě.
Po první světové válce zasáhla z USA do Čech euforie tzv. „zlatého věku kantorátu“, který tvořili ortodoxní Židé migrující z východní Evropy. Jejich vokálně-virtuózní a emocionálně naléhavý styl liturgického přednesu se stal určující formou chazanut nejen v Československu, kde se vyráběly desky s nahrávkami slavného Yossele Rosenblatta (1882 –1933). Znalost evropské notace, ale i operní pěvecké techniky umožňovala jak zvládnutí zvětšujících se prostorů modliteben, tak virtuózní kantorské kusy i zapojení do světa západní umělecké hudby, což se týkalo i sboristů. Například v pražské Jeruzalémské synagoze působili mezi válkami profesionální zpěváci, kteří zároveň pracovali v Novém německém divadle. Ortodoxní chazanim nabídky divadelního angažmá z teologických důvodů odmítali (museli by veřejně zpívat s ženami atd.).
Synagogální hudební kulturu v Československu zdecimoval holocaust, v antisemitských obdobích komunistického režimu se nemohla plně rozvíjet. O to více však jednotliví kantoři nabrali na významu pro místní obnovující se židovské obce. Někteří fungovali jako neformální duchovní autority místo chybějících rabínů. První vlna emigrace po nástupu komunistického režimu v roce 1948 znamenala odchod kantorů jako byli Eduard Fried (1911-1992) či Josef Weiss (1915-1985). V 60. letech pak odešli z Československa dva ze tří posledních mužů, kteří získali vzdělání na předválečných kantorských školách a věnovali se této profesi celý svůj produktivní život: Samuel Landerer (1898–1972) a Šalamoun Weisz (1911-?). Alexandr Neufeld (1898-1983) žil v Brně a jako jedinému z místních poválečných kantorů se mu podařilo předat své hudební know-how svému synovi. V 60. letech emigroval i Landererův zástupce, Alexander Singer (1912-2007). Funkce vrchních kantorů se v jediných dvou tehdy fungujících pražských synagogách, Staronové a Jeruzalémské, ujali další přeživší holocaustu, Ladislav Blum (1911-1994) a Viktor Feuerlicht (1919-2003), kteří se do té doby věnovali jiným profesím. Oba byli jako vrchní kantoři výjimečně aktivní až do poloviny 90. let. Kromě bohoslužeb vystupovali každoročně na tryznách za oběti holocaustu a dalších událostech. Významně tak společně s dalšími přeživšími, jako byli brněnští kantoři Neufeldovi, Miki Roth či Chaim Klein v Teplicích, přispěli k tomu, že židovský náboženský a hudební život v Praze nezanikl a po politickém převratu roku 1989 se mohl znovu rozvinout.
Viktor Feuerlicht.
Zvukových záznamů kantorů z bývalého Československa existuje minumum. Mezi publikované výjimky patří terénní nahrávky etnomuzikoložky Judit Frigyesi zveřejněné na webu Národní knihovny Izraele. Terénní výzkum, který Frigyesi dostala za úkol jako mladičká studentka na budapešťské hudební akademii, jí nakonec změnil život. Zpočátku je to pro ni pouze zajímavé výzkumné téma, jemuž se v Maďarsku dosud nikdo nevěnoval. Avšak společně s tím, jak nahrává zpěv a vzpomínky starých mužů na ztracený svět, o němž se v komunistickém Maďarsku nemluví nahlas, nalézá postupně cestu k vlastnímu židovství včetně jeho náboženského rozměru: „Budapešť, 1976. Usazuji se ve své posvátné izolaci, jediná žena a jediný nevěřící v prázdné ženské části tajné židovské modlitebny. Brzy na mne sestoupí modlitba arabeskou bílé krajky. A tak zůstanu: jim nablízku, letíc s gesty jejich duší, ač přivázána k zemi samotou své cizí existence. Začíná se pomalu, téměř nepozorovatelně. Mluvení se rozpustí v melodickém hluku a jako když se třpytivé skvrny srážejí v paprsky, rozptýlená slova se rozplynou ve zpěvu. Pozoruji je, jako by to byl film. Ranní modlitba je jako let ptáků. Tlumené výkřiky letí z jejich rtů a víří všemi směry (…) jako pohlazení rukou, třpyt a záblesk stékajícího proudu – starodávného, průhledného, legendárního. Najednou mi páteří projede chlad. Jako by se otevřely dveře, za nimiž ležela zasutá vzpomínka (…)“, popisuje Frigeysi v knize Writing on Water: The Sounds of Jewish Prayer (2018). Důležitým momentem pro ni představuje zároveň náhodný nález modlitebních řemínků, tfilin, jejího dědečka. Babička, přeživší šoa, je uložila až na dno nepoužívané skříně. Když o několik let později Frigyesi z Maďarska emigruje, v kufru veze místo osobních věcí magnetofonové pásky se zpěvem mužů, s nimiž se už znovu nesetká. Mezi nimi jsou i její unikátní terénní nahrávky ze Staronové synagogy v Praze a hudební vzpomínky tehdejšího kantora Staronové, Viktora Feuerlichta i jeho příležitostného zástupce, Mikiho Rotha.
Feuerlicht, rodák z Mukačeva, navštěvoval v dětství cheder (základní stupeň tradičního židovského školství), od 14 let ješivu, vyšší náboženské učiliště v Hanušovicích nad Toplou, poté studoval v rumunském Satu Mare, u věhlasného rabína Joela Teitelbauma. Zpíval v chlapeckém synagogálním sboru během svátků i u rabínova stolu při šabatové večeři. Než však dosáhl titulu rabína, učinila jeho studiu konec válka. Po válce optoval do zbývajícího Československa. Když v 60. letech emigroval kantor pražské Staronové synagogy, Šalamoun Weisz, ujal se jeho funkce. Leo Pavlát o něm napsal: „Jako kantor Staronové synagogy a neformální nejvyšší duchovní autorita pražského židovského společenství působil téměř půl století. V těžkém období komunistického režimu se mu podařilo shromáždit kolem sebe věřící nejen své generace, ale i Židů narozených po válce.“ Pavlát dodává, že Feuerlicht „jako kantor obohatil bohoslužbu ve Staronové synagoze nápěvy, které si přinesl ze svého rodného prostředí na Podkarpatské Rusi“. A právě Viktor Feuerlicht představoval typického báal tefila, který ač nebyl školeným zpěvákem, byl klíčovým aktérem hudebněnáboženské praxe ve Staronové synagoze. Podobně i Miki Roth (1908, Mukačevo – 2000, Praha), manžel muzikoložky Hany Rothové, zakladatelky pražského pěveckého sboru Mišpacha, který si ze svého dětství pamatoval mnoho populárních písní v jidiš. Roth byl učitelem Daniela Vaňka, dnes kantora Federace židovských obcí v České republice. Všechny tři je zachytil na svých nedostižných fotografiích Karel Cudlín.
Veronika Seidlová
Autorka je antropoložka a etnomuzikoložka, přednáší na Fakultě humanitních studií UK. Poděkování patří Judit Frigyesi, Alexandru Knappovi, Gile Flam, ředitelce hudebního oddělení Národní knihovny Izraele, kantorovi Danielu Vaňkovi a za fotografie Karlu Cudlínovi.
Doporučená literatura
Frigyesi, Judit Niran: Writing on Water, The Sound of Jewish Prayer, Budapest: Central European University Press, 2018.
Kligman, Mark: „Jewish Liturgical Music”. In The Cambridge Companion to Jewish Music, editoval Joshua S. Walden, 84–103. Cambridge University Press, 2015.
Seidlová, Veronika – Knappi Alexander: Audio CD s publikací „Zapomenutý hlas pražské Jeruzalémské synagogy: Kantor Ladislav Moše Blum, osobní nahrávky z let 1978 – 1983“ Praha: Židovské Muzeum v Praze ve spolupráci s Phonogrammarchivem rakouské akademie věd, 2008.
Seidlová, Veronika: „Negotiation of Musical Remembrance within Jewish Ritual Performance in Prague’s Old-New Synagogue“. Journal of Urban Culture Research, Vol. 16, s. 44 – 62, 2018.
