O velkých událostech se píše v učebnicích a lexikonech, ale i dějinné maličkosti měly a mají svůj význam. Nebudeme odkrývat rudná ložiska ani ztracené poklady. Spíše drobnosti, které se odkutálely kamsi do rohu dějinné zásuvky nebo zapadly do škvíry mezi jevy, které se staly tzv. převratnými. Také epizody mají své příčiny a mívají následky (něco jako efekt motýlích křídel), a rozumem se jich často nedobereme. Po Evropě dnes putují miliony, a nikdo neví, co s nimi bude. Jazyk pro ně má mnoho slov – vyhnanci, uprchlíci, emigranti, exulanti, vystěhovalci, štvanci, ztracenci… Lidé vždycky odněkud utíkali nebo byli vyháněni, z důvodů náboženských, politických, existenčních, z obyčejné touhy na něco zapomenout a někde začít znovu, ale také proto, aby se na ně zapomnělo.

Kdo kam patří

Spisovatel Joseph Roth napsal roku 1923 fejeton, v němž napomíná spisovatele, aby vystoupili ze svého pohodlí a všímali si, co se kolem děje, nenechávali veřejnost „naletět na slabošské užvaněnosti netalentovaných parlamentářů, bezobsažným a zrádcovským debatám diplomatů, frázemi oplývajícímu švadroněním císařů a císařských úředníků“. Roth přispíval řadu let do pražského německého listu Prager Tagblatt a jeho postřehy jsou smutně, zoufale aktuální. Píše také o tehdejších židovských uprchlících z Ukrajiny: „Ohlásil se bratranec z New Yorku, prodává tam na ulici pomeranče a citrony, poslal lodní lístky a deset dolarů pro každého – Bůh pomáhá opuštěným. Teď jedou do Ameriky, dětem kyne krásná velká svoboda, stará matička tam sice umře, ale Evropě utekli, té zemi pogromů, policie, černého trhu, zakázaného obchodu s dětmi…“. Psal také o muži, který prodává falešná víza, o stupňujícím se nacionalismu a mnohém dalším, co se v dějinách nepoučitelného lidstva neustále vrací.

Člověk je na rozdíl od dalších příslušníků živočišné říše vybaven rozumem; přes tisíciletý vývoj však v určitých situacích nastupuje primitivní instinkt, náš animální základ rozumové funkce vypíná. Má vůbec smysl za situace, kdy jsme bůhví po kolikáté svědky toho, jak se vznešené abstraktní ideje rozbíjejí o projevy násilí, domýšlivosti, nedůvěry a strachu, narážejí na tak pragmatické potřeby jako je teplo, střecha nad hlavou a nasycení – pořádat koncerty, hrát divadlo, psát a malovat, má smysl poslouchat hudbu, číst knihy a časopisy a chodit na výstavy? Historie je možná učitelkou života, ale její nezpůsobilí žáci nechtějí dozrát. Nebo nemohou… historie je dlouhá a lidský život krátký. A historická zkušenost se geneticky nepředává. Nemělo by to znít banálně ani pateticky, ale jedině soustavné setkávání s historií prostředictvím uměleckého a vědeckého poznání zabrání, aby se lidstvo samo nezničilo, z příčin jako jsou předsudky, které nedokáže setřást, které se mění v záminky a které neustále hrozí přerůst v zkázu, kterou už nebude možno zastavit.

„Rozlučte se s domovem! / Kdož ví, zdali z nás kdo více / truchlivé zchladí líce / v studánkách své otčiny? Nechť cizáci slaví plesy / na hrobech a zříceninách! / My se utečeme v lesy, / ukryjem se na pustinách, / skrýše tajné najdeme si, / by nás chránil hvozdů stín…“, zpívá Kmet ve Smetanových Braniborech v Čechách.  Jakub ve Foersterově Deboře varuje před židovskými uprchlicemi: „… z dálných krajin na útěku / otrhány přišly sem, / ukryly se v bouři vzteku / v rozbitou chýš za lesem. Jsou to židé, antikristi, / přišly vaše hlavy šálit, / přišly loupit, buďte jisti, / přišly vraždit, přišly pálit…“ A takto přemlouvá Ladas Jannakose v Řeckých pašijích Bohuslava Martinů: „Poslyš, ti lidé tam nahoře s sebou vlekli ledacos – prsteny, náramky, zlaté náušnice – rozumíš mi? Musíš tam zajít a promluvit s nimi. Řekni: ‚Bratři, já vás zachráním! Dám vám co potřebujete, abyste se udrželi při životě – žito, ječmen, olej a víno – a vy mi na oplátku dáte to, co teď právě nepotřebujete: šperky, které jste s sebou přinesli… Nic jim nebereme, vždyť my jim pomáháme‘…“

Tři české opery, jejichž tématem je vyhnanství, uprchlíci. Ve světové literatuře by se jich našlo nesčetně, od zpracování starozákonních a mytologických témat (i staří Češi přece kdysi odněkud přišli) až do dnešní doby. Nemusí jít o masový útěk ani o masové vyhnání – také Bohuš a Julie v Dvořákově Jakobínu se vracejí z vyhnanství. Dlouhá řada oper a dalších uměleckých děl pojednává o střetu náboženských vyznání a národů.

V devatenáctém století se probudilo národní vědomí a opatřilo národními barvami i hudbu. Dnes sice pojem „národní školy“ relativizujeme, neboť znaky, které by je jednoznačně definovaly, jsou velice proměnlivé, přesto dokáže sluchová zkušenost odhadnout, kam asi dílo, které slyšíme poprvé, zařadit.  A těch poprvé slyšených děl zůstává stále mnoho; koncertní dramaturgie se jen nerada vzdává kmenového repertoáru a hledá v neznámých vodách. Objeví-li se náhodou skladba nějakého zapomenutého skladatele, stojíme před často kladenou a v zásadě nezodpověditelnou otázkou, proč nějaké jméno a dílo naprosto zapadne, a z jiného se stane trvalka či dokonce symbol.

Zázračné děti

V každé generaci se objevovaly talenty, jimž se předpovídala závratná kariéra. Nesčetné prskavky vzápětí zhasly, ty největší většinou ocenila až budoucnost. V devatenáctém století se cosi zásadně změnilo, cosi se přihodilo s časem. Einstein by možná ke své teorii mohl přiřadit další aspekt. Zrychlené životní tempo a hon za něčím stále novým nedovoloval se usadit, zavládly povrchní a přelétavé zážitky, spíše požitky – ale na druhé straně se lidé stále hlouběji a důkladněji zavrtávali do minulosti. Utvořil se stabilní repertoár, spolehlivá příruční kabela každého dnešního dramaturga. „Génius minulosti musel nejdřív obstát ve zkoušce. Nechat se spustit šest stop hluboko, zasypat zeminou, a když ani pak jeho hlas neumlkl, bylo zřejmé, že ten, kdo žil jako pes a jako psa ho zahrabali, byl génius,“ zněl jeden z postřehů se zřejmou narážkou na W. A. Mozarta.

Leopold Mozart se svými dětmi.

Dnes si stěžujeme, že se na talenty příliš spěchá, že se jich příliš brzy chopí agentury a nahrávací společnosti, vyždímají je a odhodí. Ani to však není teprve záležitost dneška. Kult „zázračných dětí“ začíná mnohem dříve, zřejmě prvním, u nějž známe jméno a životní data, bylo „dítě z Lübecku“ Christian Heinrich Heineken. Nebyl nadán hudebně, ale jazykově a matematicky; narodil se roku 1721 a nedožil se ani pěti let. Malého Mozarta označil za „zázrak“ Friedrich Melchior Grimm, a malý Wolfgang se stal vzorem pro řadu dalších ctižádostivých rodičů. Jen podle tisku se narodilo během prvního půlstoletí 19. století tolik hudebně nadměrně talentovaných dětí, že by mohly zajistit hudební život celé planety. Z malých klavíristů, zpěváků a zpěvaček, houslistů, skladatelů aj., o nichž se mluvilo jako o „zázračných dětech“, se proslavili např. klarinetista Carl Bärmann, Jakob Beer (Giacomo Meyerbeer), houslisté Bronisław Hubermann, Joseph Joachim a Ferdinand Laub, Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Ignaz Moscheles, rodina Pixisových, Josef Slavík, Henriet Sonntagová, Carl Maria Weber, Clara Wiecková… Není to málo, ale kolik bylo těch, kteří neuspěli, prošli zklamáním a frustrací a skončili kdovíjak? Následující postesknutí je sice z pozdější doby, ale o honbě za talenty se jistě podobně mluvilo i dřív: „Existují orchestrální spolky, které čekají jedině na to, že se objeví nějaký mladý Beethoven a bude je potřebovat. Máme redaktory novin, kteří běhají za každým maturantem, jakmile spáchá pár veršů a nabízejí se, že mu zajistí nesmrtelnost. Kdo jen na chvíli propadne domněnce, že se v něm skrývá génius, popadnou ho, vytáhnou na světlo, korunují, zdvihnou na štít, pějí na něj chválu, vedou s ním rozhovory, fotografují ho a píšou o něm.“

Bratři Johann a Friedrich Pixisové.

Joseph Joachim a Bronislaw Hubermann.

Soupeření hudebních velmocí

V prvním desetiletí 20. století „objevila“ střední Evropa novou francouzskou hudbu. Psalo se o ní v duchu tehdejšího rozkvětu přírodních věd: „Vzniká zde nové umění, vyvíjí se jako velmi zajímavý proces. Vítězství už je téměř jisté, neboť tento nový organismus prokázal, že je životaschopný. Ještě ho čekají boje, avšak tentokrát je Francie schopná vytýčit cestu do budoucnosti.“ Zájem o francouzskou hudbu byl logickou reakcí na německý novoromatismus, jímž se už Evropa zdála přesycená a volala po změně. Každá „škola“ však potřebovala vůdčí osobnost, a na její místo byl „mladou francouzskou školou“ dosazen César Franck: „Ve Francii dnes vládne jednotná vůle, nikoli jednoho muže, nýbrž spojení těch, kteří představují vlastní směr. Po Franckově smrti rozvinuli pokračovatelé jeho umělecké principy a ohromný pokrok si nelze vysvětlit jinak, než že jsou jednotní v myšlení i tvorbě,“ stálo v úvaze z roku 1909. Jak ošidné však je zachovat nadhled nad věcmi a událostmi, mezi nimiž se bezprostředně pohybujeme, jak rozporná může být snaha o charakteristiku z pohledu současníků, dokládají už následující věty. Tato skupina mladých skladatelů, označovaná jako Mladá Francie, „nezná žádné zákony, ani je nehodlá přijímat. Definice těchto mladých Francouzů neexistuje. Nezastupují naturalismus ani impresionismus, ale nejsou ani nezávislí. Způsob, jak sloužit myšlence, je zcela lhostejný. Je třeba jen stát za svatou věcí – za Franckovým odkazem – a podporovat ho.“ Franckova mise se vnímala jako seznámení Francie s Bachovým dílem, a zároveň jako snaha darovat Francouzům jejich vlastní, typicky francouzské umění. K oněm nedefinovatelným pokračovatelům Césara Francka podle toho patřili: Vincent d’Indy a Claude Debussy. „Cestu do nové země nejen urovnali, nýbrž také vybudovali její první úsek. Možná už dohlédli dál, ale ještě se tam neodvážili vstoupit. V jejich umění je cosi nehotového, příliš bouřlivého, svému ideálu ještě Mladá Francie není dost blízko.“ (Tou dobou už měl Debussy za sebou své Moře, klavírní Obrazy i operu Pelléas et Mélisande). Lyrik Vincent d’Indy byl označen za nejosobitějšího Franckova následníka, jeho opakem je  „horkokrevný nadšenec“ Emanuel Chabrier a mezi nimi stojí Gabriel Fauré. Gabriel Charpentier je charakterizován jako „lidový básník, který často působí geniálně svou nedbalostí“, následují „zasněný Ernest Chausson, bizarní, Berliozovým duchem inspirovaný Dukas a malíř nálad Debussy“. Dvě jména z výčtu jsou dnes neznámá – Alfred Bruneau, který se jako generální inspektor hudební výchovy věnoval spíše „hudební úředničině“, a Albéric Magnard, oběť první světové války (padl už v srpnu 1914). Magnard byl přítelem Émila Zoly a stál na jeho straně v Dreyfussově aféře – tehdy zkomponoval Hymne à la Justice. Také Bruneau stál pod vlivem Émila Zoly, což se projevilo ve skladatelově obdivu k italskému verismu. Dobová kritika toto směřování nevítala: „Jsou to ohavné děje, která nám předkládá. Samozřejmě nechceme zaměňovat operní jeviště s oltářem a očekávat pouze ideální sdělení. Ale přesto čekáme něco jiného než směšný sentiment a brouzdání ve špíně. Čistota především, nebo aspoň ohlédnutí, vzpomínka na ni! Je neštěstím pro umění, jestliže se postaví do služby všedních věcí. Už máme dost realistických děl jako jsou Carmen nebo Louisa – která ještě akceptujeme –, i těch novoitalských už je příliš.“ Tři Bruneauovy opery  na Zolova libreta (Sen, Útok na mlýn a Messidor) zůstaly jen slovníkovými položkami. Ani jména Ernsta Reyera a Guy de Ropartze dnes mnoho neříkají, ačkoli Reyereovy opery Sigurd a Salambo „na francouzských jevištích dlouho táhly“ a Ropartz je „autorem půvabné komorní hudby, pro niž projevuje zvláštní vlohy“.

Estetika ošklivosti

V prvním desetiletí 20. století soutěžila francouzská hudba o prestiž s německou a s italskými veristy. Krvavé msty, zákeřné mordy, sebevraždy, erotická extáze ruku v ruce s patologickou žárlivostí představovaly pro mnohé znesvěcení jeviště a hudebníkům, kteří se propůjčili ke zhudebňování naturalistických námětů, se doporučovalo psychiatrické vyšetření (také psychiatrie tehdy zažívala revoluční nástup). Skladatel Antoine Mariotte (1875–1944) se dokonce roku 1908 odvážil zhudebněním Wildeovy Salome vstoupit do souboje s Richardem Straussem, nejen kompozičně, ale také na paragrafy. Oba skladatelé se museli dohodnout ohledně práv na zhudebnění díla i na provozovacích právech. Straussova Salome už měla (tři roky po své premiéře) ve světovém repertoáru zajištěné místo: „Že perverznost na lidi působí, a to tím více, čím je odpudivější, šílenější a čím víc odporuje přírodě, nemusíme dokazovat; kasovní úspěch podobných témat na jevišti i v dalších oblastech to dokládá dostatečně. Že však také velice láká tvůrčí umělce je opět jednou vidět ze zvláštní skutečnosti, totiž že se hned dva umělci současně hrnuli do toho, aby zhudebnili podle mého názoru odporný brak Oskara Wilda Salome. O opeře Richarda Strausse nemusíme nic říkat. Dostala se na jeviště obou světů a každý, koho zajímá rafinované hudební dráždění nervů ve službě smyslných a krvavých představ, si udělá úsudek sám… Mariotta omlouvá jeho mládí a přímo dětská nezkušenost ve věcech praktického hudebního provozu. Ještě před několika roky byl důstojníkem francouzského válečného námořnictva. V osamělosti oceánu, při hře vln a větru se ho zmocnilo múzické nadšení, rozloučil se s armádou, studoval u Vincenta d’Indyho a chopil se Wildovy hry, která ho zjevně hluboko zasáhla. Je příznačné, že o dílech Richarda Strausse nic nevěděl a to, co se dozvěděl, nepokládal za podstatné.“ Mariotte údajně svou operu psal, aniž věděl o existenci Straussova zhudebnění, ale fakt, že když se o něm dozvěděl a přesto trval na uvedení, „svědčí o takovém sebepřeceňování, že je pro to každá charakteristika příliš mírná.“ Opera byla uvedena roku 1908 v Lyonu a o dva roky později také v Paříži. „Mariotte je ‚novátor‘ v nejdivočejším významu slova. Jeho hudební jazyk zná jen stupnici o šesti tónech, jeho nejoblíbenějším prostředkem je monotónně  opakovaná velká tercie a základní gramatikou je tak ostrá disonance, že každému jen trochu citlivému posluchači způsobuje krvavé škrábance. Dramatický systém má od Debussyho, deklamuje se nejen každá věta, dokonce každé slovo  a každá slabika, pomalu, rozvláčně, vtíravě, aby posluchači (který je opravdu k politování) neunikla v dialogu ani čárka, ani tečka nad ‚i‘. Melodie je samozřejmě nemilosrdně vyhoštěna. Novátor! Cítil by se zneuctěn, kdyby nějakou melodii vynalezl. Je vůbec otázka, jestli je toho schopen…“ atd. Zpravodaj z Paříže vyslovil obavu, že tak „nudný, rozvláčný, uspávací“ plod skladatele „absolutně bez talentu“ jen ještě zvýší úspěch Straussovy verze. Je příznačné, že se nepodepsal.

Podle jednoho z tehdejších pohledů na současnost francouzské hudby v ní sehrály roli především dvě skupiny: Vincent d’Indy kolem sebe soustředil Scholu cantorum, která „vrátila varhanám a sborovému zpěvu důležitost a vynesla na povrch množství staré hudby francouzské“, druhá skupina se shromáždila kolem Clauda Debussyho. Je často zajímavé nahlédnout do minulého mínění, zaznamenaného z bezprostřední současnosti. Debussy je „nepopiratelně inspirován hudbou ruskou, zvláště Musorgského, je to člověk povahy nesnesitelné s vynalézavostí a nápady hodnými čínského mandarina, ale má génia, proto se mu promíjí vše. A co je nejnovější mezi všemi hudebníky žijícími – má vkus a grácii, obohacující říši hudby; je revolucionář, chcete-li, nepíše jako jeho předchůdci a nikoho nenapodobuje.“ A je dobře, že vedle něj stojí „hudebník tak bohatého nadání jako Ravel“. Článek je z roku 1912 a o vlivu Musorgského na Debussyho se spekuluje dodnes. Debussy navštívil dvakrát Rusko, není vyloučeno, že se už tehdy s Musorgského hudbou setkal, docenil ho však mnohem později. Roku 1901 napsal Debussy pod pseudonymem Mr. Croche (který používal jako kritik listu Revue Blanche) o Musorgském „impresionistické“ přirovnání: „Připomíná umění zvídavého divocha, který na každém kroku, řízeném jen jeho citem, objevuje hudbu; nemá formu, je totiž tak komplikovaná, že ji nemůžeme se žádnými, dalo by se říci úředně stanovenými formami uvést do souladu. Jeho hudba sestává a rozvíjí se jako by z drobných teček, které drží pohromadě tajuplná páska a vrozená jasnozřivost.“ 

… a peníze

Následující zprávu z tehdejší Paříže bychom mohli vztáhnout na jakoukoli kulturní metropoli a na kulturu vůbec: „Státem a městem podporovaná divadla operní jsou tři, Velká opera, Komická opera a divadlo de la Gaieté. To třetí požívá jen nepatrnou subvenci města, repertoár je volen obyčejně tak, aby pány ředitele otázka práva autorského příliš neznepokojovala, dávány tedy hlavně opery ctihodně staré, jejichž autoři více jak třicet zákonem předepsaných let spí svůj věčný sen.“ Dnes je zákonem předepsaných let sedmdesát, a vedení divadel, orchestrů, ale i drobné spolky mohou vyprávět, jakou překážku pro repertoár představují často vysoké poplatky, autorské či provozovací (před časem se o tom zmínil režisér Jan Hřebejk, když se musel vzdát myšlenky použít pro film Ztraceni v Mnichově několik vteřin ze symfonické básně Vítězslava Nováka V Tatrách). Článek pokračuje: „Ve Velké opeře hraje se čtyřikrát za týden, tento týden například v pondělí Lohengrin, ve středu Faustovo prokletí, v pátek Rigoletto a v soboru Soumrak bohů. Jeden jediný francouzské hudbě zasvěcený večer týdně!“ Důraz na pěstování domácí tvorby a potlačení cizích autorů zůstává ve věčném rozporu s otázkou hodnoty a jejího pochybného převodu na peníze. „Autor cizí, jenž úspěchem ve své vlasti obyčejně již i hmotně se zabezpečil, neměl by mít přednost před autorem domácím, pro nějž proniknutí znamená i kus chleba a možnost další práce. Ředitelství však nerozpakuje se například za jednoaktovou operu Straussovu zaplatit tolik, co za pětiaktovou práci domácího skladatele, a nadto kromě draze zaplaceného notového materiálu a provozovacích práv musí také platit vysoké tantiémy.“ Přitom sám autor tohoto článku přiznává silné zklamání z novinek domácích autorů, hudební komedie Marionety Pierra Wolffa a vaudevillu Pierre Frondaie Montmartre, „neobratně zrobeného  Murgera, Dumase, Daudeta a bůhví koho ještě“. Přesto hořekuje, že „státní divadla dávají do omrzení věci z loňska“.

Pařížská móda na počátku 20. století.

Paul Poiret – model z roku 1912.

Domácí a cizí

Volání po nové a domácí tvorbě se muselo vyrovnávat s různými překvapeními. Ruský vliv na Paříž byl větší, než si dnes uvědomujeme, přenášel se i do běžného života. Nejprve se projevil opticky: „Virtuózní skupina pana Ďagileva sice všude vyvolala nadšení, ale v Německu nezůstal její vliv trvalý, neboť tam obecenstvo bylo od mnichovských výtvarníků a z inscenací Maxe Reinhardta zvyklé na jiné troufalosti. Avšak Paříž, která dosud obdivovala jen půvabné dekorace v Komické opeře, byla tou křiklavou, barbarsky naivní a zuřivými barevnými kontrasty hýřící manýrou Leona Baksta fascinována. Bez ruského baletu by módní šílenosti posledních let nebyly vůbec možné.“ Paříž byla městem módy a určovala, co se bude nosit v celé Evropě, pařížský módní návrhář Paul Poiret se přímo inspiroval kostýmy Ruského baletu. „Ale i tance působily jako zjevení rytmického umění, zcela přirozeného, a protože se přitom objevilo několik geniálních talentů, bylo nadšení ještě větší. Skladatele Ptáka Ohniváka Igora Stravinského povýšila francouzská moderna okamžitě nad Debussyho. Najednou se začalo rozumět originální, blouznivé a smyslové hudbě Rimského-Korsakova…, a ne neprávem se začalo mluvit o ‚ruské horečce‘, čímž nebyli míněni ruští hosté, ale Pařížané, kteří o nich dobré dva měsíce mluvili jen v superlativech“.

Valentine Gross-Hugo, akvarel k premiéře Debussyho Jeux (1913).

To bylo v červnu 1914, a měsíc nato – těsně před vypuknutím války – následuje zpráva, že pařížská Velká opera musí na čtyři měsíce zavřít „kvůli špatným obchodům“. Krátce předtím opustil potápějící se divadelní loď zbaběle ředitel divadla Odéon, ještě před ním ředitel Thèâtre des Champs Elysées, „které ani ne rok uvádělo v nádherném mramorovém paláci, jehož stavba stála tři a půl milionu, klasickou a moderní operní literaturu. Samozřejmě s milionovou ztrátou.“ (Právě v tomto divadle se předchozího roku konaly v provedení Ruského baletu premiéry Debussyho baletu Hry a pověstná skandální premiéra Stravinského Svěcení jara.) „A nyní zasáhla krizová vlna i první uměleckou instituci Francie. Pařížským divadlům nastaly těžké časy.“ A kdo byl vinen? „Zadusila je kina, která rostou jako houby po dešti. Chytří divadelní ředitelé se přizpůsobili dobovému trendu a část hracích dní uvolnili pro divadelní představení, někteří se divadla vůbec vzdali a předělali budovy na biografy. Ti, kteří to udělali včas, si na prázdné pokladny nestěžují. Ale ti druzí, kteří se nechtějí nechat zastrašit, vedou strašlivý boj. V kancelářích pařížských divadel se denně odehrávají větší tragédie než na jevišti. Ředitelé ještě udržují naději na ‚velký šlágr‘, ale ten nepřichází.“

Kino však nebylo jedinou příčinou problémů divadel, hovořilo se také o nehorázných požadavcích zaměstnaneckých odborů. „Orchestry a sbory, jevištní technika, všechen organizovaný divadelní personál nutí ředitele pod hrozbou stávky ke splnění požadavků, které jsou za nynějších podmínek jednoduše nesplnitelné.“ Ale o tom třeba někdy příště.

Vlasta Reittererová