Rembrandt: Saul a David.

Židovská hudba od doby poválečné
až téměř po dnešek

V našem  příběhu zůstalo mnohé nedořečeno, mnohé bylo  nutně opomenuto. Do mozaiky dokumentující bohatost hudby židovské existence patří stovky dalších jmen.

Narodil jsem se v roce 1923 v Transylvánii jako rumunský občan. Jako dítě jsem ale nemluvil rumunsky a moji rodiče nebyli Transylvánci. Mým mateřským jazykem je maďarština. Nejsem ovšem pravým Maďarem, protože jsem Žid. Nepatřím ale k žádné židovské kongregací, a tak jsem považován za asimilovaného Žida. Nicméně nejsem plně asimilován, protože jsem nebyl pokřtěn. Dnes, jako dospělý, žiji  v Rakousku a Německu a jsem již dlouhá léta rakouským občanem. Ale nejsem pravým Rakušanem, pouze imigrantem, a německy budu mluvit nadosmrti s maďarským přízvukem.

Těmito větami uvedl György  Ligeti svůj esej ve sborníku Mein Judentum (Mé židovství, 1978), do kterého přispělo svými vzpomínkami dvacet prominentních židovských intelektuálů a umělců. Při jejich četbě si nelze nevybavit slova Gustava Mahlera, kterými skladatel přesně vystihl svou existenční situaci v Rakousku-Uhersku na přelomu století: Jsem třikrát bezdomovcem. Jako rodilý Čech v Rakousku, jako Rakušan mezi Němci a jako Žid v celém světě. Všude jako vetřelec, nikde vítán.

Györgi Ligeti. Foto Marcel Antonisse.

Jak vnímala poválečná generace židovských skladatelů poznamenaných nacismem a tragédií holocaustu (a do jisté míry také komunistickými represemi) svou židovskou identitu, a jak se tato zkušenost odrazila v jejich hudební tvorbě? Závěrečný díl našeho seriálu se zaměří na několik nejvýznamnějších židovských skladatelů od konce druhé světové války až po současnost. Některé skladatele, kterým se zde budeme věnovat, spojuje kromě jejich židovství geograficky, společensky, kulturně, lingvisticky i umělecky pramálo. Více než souvislým příběhem se začátkem a koncem bude tento text tedy opět spíše příspěvkem do kulturní mozaiky dokumentující mnoho vrstevnost hudby moderní židovské existence, o níž pojednává tento seriál.

Akademie hudby Ferenze Liszta v Budapešti.

György Ligeti (1923–2006), jeden z nejvýznamnějších skladatelů 20. století, patřil společně s Karlheinz Stockhausenem, Pierrem Boulezem a Luigi Nonem k vůdčím duchům avantgardy, která si kladla za úkol oprostit se od válečnými hrůzami zdiskreditovaných uměleckých konvencí a nalézt nový hudební jazyk. Narozdíl od svých kolegů si Ligeti po celý život zachoval nezávislost; umělecké manifesty, ideologie, školy a spolky, které se vynořily po roce 1945, ho nechávaly chladným. Ligeti byl outsiderem již od raného dětství. Vyrůstal v malé transylvánské židovské komunitě v liberální, asimilované a intelektuálně zaměřené rodině, ve které se prolínala maďarská a rumunská kultura. Ligeti jako Žid byl ovšem z těchto majoritních společností, ve kterých hrál antisemitismus výraznou roli, vyloučen. V Kluži, kam se jeho rodina přestěhovala v roce 1929, se stal jako mnoho mladých Židů, hledajících svou identitu a rebelujících vůči autoritě rodičů, členem sionistického levicového mládežnického hnutí Habonim. Jeho nadšení sionistickou myšlenkou nemělo ovšem dlouhého trvání. „Kolektivistické ideje sionismu mi zůstaly cizí a s přicházející pubertou jsem si sotva dokázal představit život v kibucu jako farmář. […] Po dlouhém váhání a mučení se z pocitu viny a z nedostatku loajality jsem v šestnácti letech opustil sionistické hnutí,“ napsal skladatel později. Jak dokumentuje Heidy Zimmerman ve studii Reflections on Ligeti’s Jewish Identity (Reflexe na Ligetiho židovskou identitu) ve sborníku György Ligeti’s Cultural Identities (Kulturní identity György Ligetiho, 2018), zkomponoval Ligeti mezi lety 1938–1941 několik skladeb s židovskou tematikou. Jednalo se nejdříve o úpravy populárních židovských písní a později i o originální díla, ve kterých se skladatel začal oprošťovat od folkloristických idiomů (Kineret pro klavír, housle a violoncello, 1941-2).

Během války byl Ligeti internován v židovském pracovním táboře a jen zázrakem unikl smrti. Část jeho nejbližší rodiny zahynula v koncentračních táborech. Po válce pokračoval Ligeti ve studiu hudby na Lisztově hudební akademii v Budapešti, kde po absolutoriu začal sám vyučovat. Nástup represivního komunistického režimu a sílící antisemitismus v Maďarsku donutil Ligetiho stáhnout se do vnitřního exilu. Zkomponoval sice několik skladeb v oficiálním populárním stylu, ale v soukromí své pracovny do hloubky studoval komunistickým režimem zakázána díla Webernova a Schönbergova, a začal si postupně vytvářet svůj osobitý umělecký jazyk. Po sovětské invazi v roce 1956 Ligeti uprchl na Západ. Spolupracoval v Kolíně nad Rýnem a v darmstadtských Kurzech nové hudby se Stockhausenem, Boulezem a dalšími výraznými představiteli poválečné avantgardy, jejichž umělecký modernismus navazoval na díla druhé vídeňské školy. Po čase se Ligeti s darmstadtskou dodekafonickou školou umělecky rozešel. Jeho povaze byla cizí jak dogmatičnost a nesmlouvavost, se kterou Boulez a Stockhausen v té době přistupovali ke kompozici, jakož i osobní půtky a bující nenávist mezi různými frakcemi školy.

Apparitions (1958-59), Atmosphères (1961) a Lontano (1967), ve kterých bohaté vrstvení hustého přediva neustále šeptajících a náhle vybuchujících zvukových abstraktních struktur (Ligeti později tuto techniku nazval mikropolyfonií) bylo ovlivněno Ligetiho experimenty v kolínském studiu elektronické hudby. Významnou roli v jeho tvorbě hrají také díla s dadaistickými rysy Aventures (1962, rev. 1963) a Nouvelles aventures (19625), satirická opera Le Grand Macabre (1978), jakož i pozdější díla pracující s komplexními polyrytmy a přirozeným laděním jako Hornové trio (1982), Requiem (1963-65), Koncerty pro violoncello (1966), klavír (1985-8) a housle (1989-93), Hamburský koncert (1998–2000), a nakonec i série 18 oslnivých Klavírních etud (1985–2001), která zůstala nedokončená.

V Ligetiho kompozicích té doby se odráží jeho široké znalosti hudby od renesance po 20. století, včetně hudby africké a indonéské. Zajímal se o malířství, literaturu, architekturu a o matematiku a fraktální geometrii. Do jaké míry hrála v jeho uměleckém růstu roli v té době jeho židovská identita. V eseji Where is the Holocaust in All This? György Ligeti and the Dialectics of Life and Work (Kde se v tom všem skrývá holocaust? György Ligeti a dialektika života a díla) publikovaném v knize Dislocated Memories. Jews, Music, and Postwar German Culture (Narušené vzpomínky. Židé, hudba a kultura poválečného Německa, 2014) autor Florian Scheding tvrdí, že Ligeti vždy vyžadoval, aby se jeho dílo posuzovalo odděleně od jeho života a přál si, aby fakta o jeho židovství nebyla publikována. Nechtěl o židovství mluvit v souvislosti se svou hudbou, protože, jak prohlásil „nechci vydělávat na tom, že moji rodiče a já jsme byli perzekvováni.“ Odmítal dramatizaci historických faktů a bylo mu nepříjemné vše „patetické a vyžadující soustrast.“ Ligeti byl ovšem humanista, který si byl vědom nutnosti solidarity s ostatními Židy. Ligeti dilema své existence bludného Žida vyjádřil precizně: Bohužel mám jen pramálo společného s židovskou tradici (asi méně než Mahler a Schönberg), protože moji rodiče byli v zásadě asimilovanými Židy v Rakousko-uherské monarchii. Jako dospělého mě mrzí, je mi skoro nepříjemné, že vnímám židovskou tradici jako něco exotického, jakoby z dálky. Je to něco jako skrytý židovský komplex.

Tímto židovským komplexem nepochybně trpěli a trpí mnozí částečně či plně asimilovaní židovští skladatele druhé poloviny 20. století. Vyrovnávají se s ním ovšem každý po svém. „Považuji všechna svá díla za autobiografie,“ prohlásil Ligetiho krajan a blízký přítel György Kurtág (1926), „ač v různých maskách, jsou vždy zpovědi mého života“. Kurtág, asi poslední z velkých žijících modernistických evropských skladatelů, prožil podobně jako Ligeti dětství v asimilované maďarské židovské rodině v oblasti dnešního Rumunska, a do Budapešti přišel po roce 1946. Jako mnoho středoevropských Židů se jako mladý ztotožňoval s ideály komunismu a s estetikou socialistického realismu. S brutální sovětskou invazi v roce 1956 přišel Kurtág o veškeré iluze a jistoty společenské i umělecké. Jeho osobní krize vyvrcholila během pobytu v Paříži v letech 1957-8, kam skladatel přijel studovat u Oliviera Messiaena a Dariuse Milhauda. Neschopen umělecký tvořit, Kurtág se rozhodl pro zcela asketický život. Při četbě Kafky a Becketta, dvou autorů, kteří ho umělecky provázejí po celý život, a především díky intenzívní psychoanalytické léčbě u Marianne Stein objevil, že „nemusí napodobovat a být v unisonu se svou dobou, ale pokusit se zjistit, kdo jsem.“ Vrátil se dobrovolně domů za železnou oponu, kde vyučoval klavír a komorní hudbu na Lisztově akademii v Budapešti. Podobně jako Ligeti začal Kurtág za pomoci své ženy Marty, vynikající židovské klavíristky, jejíž rodina byla takřka celá zlikvidována během holocaustu, objevovat svůj originální hudební jazyk nezatížený módními kompozičními trendy.

György a Márta Kurtágovi. Foto Andrea Felvégi.

Pomalu tak začínaly vznikat krátké, aforistické, emocionálně vypjaté skladby pro sólové nástroje a malé komorní ansámbly, ve kterých každá nota, každé gesto, každé dynamické znaménko, mají svou nezastupitelnou roli. „Proces komponování začíná skoro z ničeho, prakticky bez žádného materiálu, prostě protože se stane něco, co transformuje nicotu v pohyb,“ říká Kurtág. Tak je tomu v cyklu čtyřiceti miniaturních skladeb pro soprán a housle na Kafkovy texty Kafka-Fragmente (1985-87). V jedné z těchto miniatur, Einmal brach ich mir das Bein (Chassidischer Tantz), Kurtág pracuje s jednou Kafkovou větou (Jednou jsem si zlomil nohu. Byla to nejkrásnější zkušenost v mém životě.). Během necelých třiceti sekund trvání skladby Kurtág vystihne podstatu živelného, drsného, absurdního chasidského tance a sílu židovského folklóru, zde zcela zbaveného nánosů romantické sentimentality. Tato mimořádná schopnost vyjádřit hloubku a podstatu věci v aforistické zkratce je patrná v celé Kurtágově tvorbě. Dirigent Simon Rattle považuje Kurtágovu Stele (1994), napsanou na objednávku Berlínské filharmonie a tehdejšího šéfdirigenta Claudia Abbada, za „náhrobek, na kterém je napsána celá historie evropské hudby“. Orchestrace pro velký symfonický orchestr je pro Kurtága netypická, ale tato dvanáctiminutová skladba, rozdělena na tři krátké věty, má, jak tvrdí Rattle, „gravitační sílu bílé trpasličí hvězdy“ a působí na posluchače neobyčejně silným dojmem.

Na rozdíl od modernistů Ligetiho a Kurtága byl Mieczysław Weinberg (1919–1996), polsko-židovský skladatel, který se během války trvale usadil v Sovětském svazu, velkým a neobyčejně plodným symfonikem romantického, mahlerovskeho typu. Autor 22 symfonii, 17 smyčcových kvartetů, sedmi oper, šesti instrumentálních koncertu, tří baletů, 30 sonát pro sólové nástroje a mnohých dalších skladeb, byl během života považován za jednoho z nejvýznamnějších sovětských skladatelů vedle Prokofieva a Šostakoviče, a jeho kompoziční styl, obohacený o vlivy klezmeru a aškenázské hudební tradice, oba skladatele silně připomíná. Narodil se do židovské rodiny varšavských hudebníků a herců, na Varšavskou konzervatoř byl jako klavírista přijat již ve svých dvanácti letech a v roce 1939 měl odjet do Spojených států studovat ve Filadelfii klavír u Josefa Hoffmana. Sílící perzekuce polských Židů ho donutily změnit plán. Místo do Ameriky tak Weinberg zamířil na východ, a usadil se v Minsku. Zbytek jeho varšavské rodiny zahynul v koncentračních táborech.

Jako židovský skladatel polského původu Weinberg ani v Sovětském svazu neunikl perzekuci a po roce 1946 se dostal do hledáčku vykonavatelů ždanovovy doktríny, kteří považovali Weinbergovu hudbu za formalistickou, ideologicky podvratnou a odporující dogmatické estetice socialistického realismu. V roce 1953 byl spolu s mnoha dalšími židovskými umělci a intelektuály zatčen a obviněn z pokusu o založení židovského státu na Krymu. Toto obvinění se nezakládalo na pravdě, nicméně Weinberg byl odsouzen k trestu smrti a jen díky Stalinově úmrtí nedošlo k vykonání rozsudku. Zkušenost umělce, který se stal obětí dvou diktatur, se silně projevila v jeho tvorbě. „Velká část mých děl se vztahuje k tématu války,“ napsal Weinberg, „avšak to nebyla má vlastní volba. Bylo to diktováno mým osudem, tragickým osudem mých příbuzných. Považují za svou morální povinnost psát o válce, o hrůzách, které postihly lidstvo v našem století.“ Jeho opera Passazhirka (Cestující, 1967-8), která částečně vychází z autobiografického románu Zofie Posmysz a byla poprvé plně inscenovaná na festivalu v Bregenz v roce 2010, popisuje neočekávané setkání na lodi plující do Brazílie mezi bývalou dozorkyní z koncentračního tábora v Osvětimi a bývalou vězenkyní. Operní scéna má dvě jeviště, na kterých se současné odehrávají scény jak z přítomnosti, tak z osvětimské minulosti obou protagonistek. Díky tomuto umělecky silnému dílu, které se objevuje často na předních světových operních scénách, nacházejí dnes posluchači cestu i k Weibergovym dalším, po léta opomíjeným dílům.

V předchozím díle našeho seriálu jsme se zabývali osudem evropských židovských skladatelů, kteří po nástupu nacismu v Německu odešli do Spojených států. Zatímco vliv Schönbergova a Webernova serialismu a Stravinského neoklasicismu byl především patrný na mnohých univerzitách, kde se studenti kompozice učili tvořit za pomoci nových skladatelských technik, Weill, Korngold a další skladatelé neoromantického ražení ovlivnění brechtovskou estetikou byli úspěšní na divadlech newyorské Broadwaye a ve filmových studiích Hollywoodu. Je pravdou, že evropští skladatelé a interpreti, ať už židovští či nežidovští, kteří se uchýlili do Spojených států před nacistickým terorem, po několik desetiletí dominovali na americké hudební scéně. Po roce 1945 však můžeme vysledovat nárůst vlivu rodilých amerických židovských skladatelů. Ti, ač často dětmi evropských imigrantů, byli již kulturně a společenský plně spjati se svou zemí a netrpěli jako jejich rodiče silnými pocity vykořeněnosti. Mnohé z nich válka a hrůzy holocaustu zasáhly méně než jejich evropské kolegy, kteří tragédii války nemohli uniknout a byli touto zkušenosti hluboce poznamenáni. Vyrůstajíce ve svobodné společnosti bez existenciálního strachu z antisemitismu, američtí židovští skladatelé si vypěstovali otevřenější a sebevědomější vztah ke své židovské identitě.

Aaron Copland.

Aaron Copland (1900–1990) vyrůstal v konzervativní rodině litevských Židů na chudých ulicích Brooklynu a již od raného věku si byl vědom potřeby vytvořit si svůj vlastní hudební jazyk. Rozhodl se odjet do Evropy, kde po několik let studoval u věhlasné Nadii Boulanger v Paříži. Pod vlivem Stravinského začal komponovat v přísně formálním neoklasickém stylu, zbaveném neoromantických tendenčností. Klavírní variace (1930), jedno z nejvýznamnějších děl skladatele, je sice ovlivněno studiem dodekafonické techniky, perkusivitou a folkloristickou živelností Bartókovy hudby, deklamativností synagogální liturgie a americkým jazzem, avšak Copland tyto vlivy mistrně asimiluje a vytváří svou originální úspornou a geometrickou hudební estetiku.

Jak píše Wilfrid Mellers v Music in a New Found Land. Themes and Developments in the History of American Music (Hudba v nově nalezené zemi. Témata a vývoje v historii americké hudby, 1964), „směsice historických vlivů již není [pro Coplanda] důležitá. Americký Žid, původně vyhoštěný a odcizený, přijímá životní styl velkoměsta, ze kterého musí vydestilovat vše pro svůj budoucí umělecký život.“ Není náhodou, že Coplandovy skladby té doby postrádají tradiční lyricismus. Zda se, že tento protináboženský, nesentimentální umělec působící v pusté civilizaci postavené na strojích cítil, podobně jako evropští avantgardisté, potřebu odpoutat se od tradičního hudebního jazyka, který již ztratil schopnost komunikace, a vybudovat svou estetiku na nových, minulostí nezatížených základech. Tak i klavírní trio Vitebsk: A Study on a Jewish Theme (Vitebsk: studie na židovské téma, 1928-29) není nostalgickou hudební reflexí na život v evropském štetlu 19. století ve stylu Ernesta Blocha. Coplandova dekonstrukce chasidské melodie a použití moderních výrazových prostředků (jako například čtvrttónových postupů ve smyčcích) zde oprošťují židovské melodické postupy od přebujelého patosu a dodávají jim, podobně jako u Kurtága, nový silný emoční náboj.

Leonard Bernstein. Foto Al Ravenna.

V kontrastu s Coplandem  si jeho chráněnec Leonard Bernstein (1918–1990), který vyrůstal v malém městečku v Massachusetts v rodině židovských imigrantů z Ukrajiny, po celý život udržoval silný vztah ke své židovské identitě. Když mu jeho učitel, dirigent Serge Koussevitzky doporučoval, aby si změnil jméno na Leonard S. Burns, protože jako židovský hudebník bude mít problémy se prosadit, odpověděl mu mladý dirigent, že „buď udělám kariéru jako Bernstein, nebo vůbec“. Jako pozoruhodný skladatel, geniální dirigent a neúnavný popularizátor hudby zaujímá Bernstein naprosto zásadní místo v dějinách hudby 20. století. Bernsteinovo tonální, rytmicky výrazné a nástrojově nesmírně bohaté dílo se vyznačuje stylovou eklektičnosti a polyžánrovostí. Jeho první třívětá symfonie Jeremiah (1941) byla Bernsteinovou uměleckou reakcí na první zprávy o nacistických masakrech Židů v Evropě. Podle Bernsteina „první téma Scherza (2. věty) je parafrází tradičního hebrejského zpěvu a první fráze vokálního partu v Lamentacích (3. větě) je založena na liturgických kadencích, které jsou dodnes slýchány v synagogách při vzpomínce na zničení prvního jeruzalémského chrámu. Další podobnosti s hebrejskou liturgickou hudbou jsou spíše otázkou emoční náboje hudby než konkrétních not.“ Jak ovšem tvrdí Bernsteinuv spolupracovník Jack Gottlieb, Jeremiah obsahuje mnohem více hudby založené na židovských liturgických motivech, které Bernstein slýchal v dětství v synagoze, a například variace na téma motivů z dvou synagogálních modliteb, Amida a Krova, hrají zásadní roli v architektonické výstavbě symfonie.

Jak píše dirigentka Marin Alsop, „Bernsteinova hudba je jasným a dramatickým obrazem Leonarda Bernsteina jako člověka: komplexního, společenského, hluboce přemýšlejícího, konfliktního, milujícího, objímajícího a zábavného. Nacházím v jeho díle mimořádnou univerzalitu, stejně jako jsem ji nacházela v jeho osobě.“ Bernsteinova třetí symfonie Kaddish (1963) měla premiéru několik týdnu po zavraždění prezidenta Kennedyho a je jak Bernsteinovou modlitbou za duši mrtvého, tak snahou o vyrovnání se s krizí vlastní víry v Boha a v dobro člověka. Ó můj otče, pradávný, posvátný, osamělý, zklamaný otče. Zrazený, odmítnutý vládče světa. Budu za Tebe recitovat poslední Kadiš. Vypravěčka zde hovoří přímo k Bohu, loučí se s ním, připisuje mu lidské emoce, a tím ho humanizuje.

Steve Reich. Foto Jeffrey Herman.

Mahlerovský symfonický patos Bernsteinovy hudební estetiky (ne náhodou je Bernstein považován za jednoho z nejvýznamnějších interpretů Mahlerovy hudby) je implicitní kritikou industriálního a technologického věku, který přinesl krizi víry a humanismu. Jeden z nejoriginálnějších představitelů amerického minimalismu Steve Reich (1936), který začal znovuobjevovat své židovství až v dospělosti, naopak moderní technologie využil k zachycení vlastních hlubokých emocionálních prožitků. Jeho skladba Different Trains (1987) pro smyčcový kvartet a magnetofonový pás s nasamplovanými lidskými hlasy je dílem autobiografickým. Mezi lety 1939 a 1942 Reich jako dítě často cestoval vlakem mezi New Yorkem a Los Angeles. „Nyní se dívám zpět a vtírá se mi myšlenka, že kdybych byl v tu dobu v Evropě, jako Žid bych cestoval zcela jinými vlaky,“ vzpomíná skladatel. Propojením smyčcových nástrojů imitujících zvuky vlaků s melodiemi a rytmy hlasů jeho vychovatelky, nosiče zavazadel a tří lidí přeživších holocaust vyprávějících příběhy z války, vytvořil Reich postmoderní, mnohovrstevný dokument nebývalé umělecké síly, který je současně dialogem mezi přítomností a minulostí.

Rothko Chapel.

Reichův umělecký protipól Morton Feldman (1926–1987) vyrostl v Queens, v židovské rodině imigrantů z Ruska. Jeho hluboký zájem o malířství ho přivedl mezi abstraktní expresionisty Newyorské školy. Zde se setkal s Johnem Cagem, na jehož naléhání opustil nejen tradiční kompoziční metody a tonální jazyk, ale i dodekafonickou techniku evropských modernistů. Feldmanova raná díla jsou sondami do oblasti hudební indeterminace, ve kterých je někdy užívána grafická notace. Jeho pozdější skladby jsou pak rozsáhlými studiemi, ve kterých Feldman experimentuje s extrémními limity pomalosti rytmického pulsu a délky jednotlivých not, jakož i s pianissimy na hranici slyšitelnosti. Rothko Chapel (1971) pro soprán, alt, sbor, malý ansámbl a sólovou violu byla napsána pro meditační místnost se čtrnácti černými, červenými a fialovými plátny abstraktního malíře židovského původu Marka Rothka, jejichž barevný odstín se mění podle intenzity denního světla v místnosti. Feldmanova pomalá, meditativní hudba podobně jako světlo prostupuje Rothkovými obrazy a dává jim novou dimenzi. Některé intervaly, jak vyzdvihuje sám skladatel, překvapivě připomínají vzdáleně synagogální zpěvy. A v poslední lyrické části skladby se z ticha váhavě vynoří zvuk sólové violy přednášející quasi-hebrejskou melodii, kterou Feldman napsal v patnácti letech. Na otázku, zda Rothko Chapel je možno chápat jako smuteční epilog za zavražděné evropské Židy a zanikající židovskou kulturu v Americe, Feldman odvětil:

„Není tomu tak. Na druhou stranu si myslím, že je zde aspekt mého přístupu skladatele, který lze označit za truchlení, například truchlení za zánik umění. Uvědomte si, že jsem Newyorčan, a Newyorčan nepřemýšlí o židovské kultuře. O židovské kultuře přemýšlíte, pokud žijete ve Frankfurtu s pouze pěti tisíci dalšími Židy. Takže já nemám takový problém, necítím se v New Yorku jako Žid. Ale v jistém smyslu za něco truchlím, za něco, co souvisí s tím, že mě opouští Schubertova hudba. Také ale necítím, že je to všechno ještě nutné. Co se snažím přinést do své hudby je jen několik podstatných věcí, které potřebuji, abych mohl ještě chvíli pokračovat. Tato odpověď ale nic nevysvětluje, není-liž pravda?“

Feldmanova mnohoznačná a trochu nostalgická reakce je ovšem symbolickou odpovědí skladatele hudby židovské existence – židovského umělce vrženého do historie, do světa, který si nevybral, kde byl často považován za cizince, ve kterém mnoho ztratil a často málo získal, ale ve kterém se musel naučit smysluplně žít a tvořit.

Morton Feldman. Foto Rob Bogaerts.

Feldmanova viola, hrající váhavě polozapomenutou nostalgickou melodii s hebrejským nádechem, nás dovedla na konec seriálu Pod harfou Davidovou. V našem příběhu zůstalo mnohé nedořečeno, mnohé bylo nutně opomenuto. Do mozaiky dokumentující bohatost hudby židovské existence patří stovky dalších jmen. Nezmínili jsme Hanse Krásu, Viktora Ullmana, Gideona Kleina, Ilse Weber a další vynikající skladatele předválečné doby, kteří se po roce 1945 z koncentračních táborů už nevrátili. Neměli jsme prostor se plně ponořit do světa populární hudby a jazzu a zaměřit se na takové velikány jakými byli George Gershwin, Irving Berlin, Stephen Sondheim, André Previn nebo John Zorn. Mohli jsme celou kapitolu věnovat i několika generacím mimořádných izraelských skladatelů jako jsou Shulamit Ran, Chaya Czernowin, Amnon Wollman a Amos Elkana, jakož i plejádě mladých židovských skladatelů působících dnes takřka po celém světě. Nový seriál by mohl být věnován židovským interpretům. Byly to právě stovky židovských klavíristů, houslistů, violoncellistů a dalších, kteří hráli a hrají nezastupitelnou roli v šíření židovské hudby po celém světě. Přesto však doufáme, že vás seriál Pod harfou Davidovou nezklamal.

David Kalhous

Autor je koncertním klavíristou a profesorem Florida  State University.
www.davidkalhous.com

Náhrobek na Starém židovském hřbitově.