Hudba židovské zkušenosti od Mahlera k době poválečné
Nic takového jako židovská hudba neexistuje, tvrdí Neil Levin, muzikolog a umělecký ředitel Milken Archive of American Jewish Music (Milkenův archív americké židovské hudby).
Stejně jako Bůh vyvolil Izrael jako lid,
jehož úkolem je i přes veškerou perzekuci
a veškeré strádání udržovat čistý,
pravý, mojžíšský monoteismus,
tak je i úkolem izraelských hudebníků
být světu příkladem původního [uměleckého] typu,
který umožní naším duším opět jednat tak,
aby se lidstvo mohlo dále rozvíjet.
Místo toho Levin navrhuje, abychom hovořili o hudbě židovské zkušenosti: o hudbě inspirované židovskými jazyky, jejími náboženskými, historickými a kulturními kořeny, jakož i její sekulární tradicí.
V minulém díle seriálu Pod harfou Davidovou jsme se zabývali přínosem skladatelů židovského původu do vývoje hudby období romantismu. Viděli jsme, jak evropské ideje osvícenství, díky nimž docházelo na začátku 19. století ke strhávání společenských a náboženských bariér, umožnily kulturně a nábožensky asimilovaným židovským skladatelům přístup do křesťanské společnosti, kde se mnohým z nich dostalo mimořádného uznání. Všimli jsme si ovšem také postupného nárůstu kulturního antisemitismu, kterému začali být židovští hudebníci, zvláštně po vydání Wagnerová Das Judenthum in der Musik (Židovství v hudbě, 1850), nemilosrdně vystavováni. Wagnerův metodický útok na skladatele židovského původu a následný nárůst antisemitismu v druhé polovině 19. století do velké míry zastavily proces židovské kulturní asimilace a měly za následek postupný proces formování moderní židovské identity – a následně vznikání Levinovy hudby židovské zkušenosti.
V tomto díle seriálu se zamyslíme nad přínosem skladatelů židovského původu od konce 19. století až k době poválečné. Naším úkolem nebude pojmout období takřka půldruhého století hudebního vývoje encyklopedicky, což by bylo s ohledem na délku a zaměření tohoto eseje nemožné. Pro získání představy o vlivu židovských skladatelů na hudební vývoj 20. století bude přínosnější se zaměřit na malou skupinu vynikajících skladatelských osobností, jejichž židovská zkušenost se odrazila v jejich tvorbě a jejichž díla významně přispěla k formování moderních hudebních stylů a estetik.
„Jsem třikrát bezdomovcem,“ prohlásil prý Gustav Mahler (1860–1911), „jako rodilý Čech v Rakousku, jako Rakušan mezi Němci a jako Žid v celém světě. Všude jako vetřelec, nikde vítán.“ Mahlera lze považovat za posledního velkého představitele německé romantické školy, ale současně ho lze vnímat i jako prvního ryze moderního evropského symfonika, jehož hudební génius inspiroval několik generací skladatelů první poloviny 20. století. Narozen v židovské rodině v Kališti u Jihlavy a vyrůstající ve skromných poměrech, Mahler studoval ve Vídni a zahájil svou dirigentskou kariéru u divadelních orchestrů tehdejších provinčních měst Rakouska-Uherska v Olomouci a v Ljubjlani. Působil také v Kasselu, v Praze a v Lipsku (zde jako asistent evropsky proslulého dirigenta Arthura Nikische) a jako ředitel operních domů v Budapešti a v Hamburku. V roce 1897 přijal místo pro dirigenta v Evropě asi nejprestižnější: stal se ředitelem Dvorní opery ve Vídni, kde působil deset let.
Mahler si byl vědom, že jeho působení ve Vídni nebude jednoduché. Sídlo habsburské monarchie se na konci století otřásalo politickými rozbroji mezi zastánci konzervativního, křesťansko-sociálně orientovaného a otevřeně antisemitsky smýšlejícího starosty Vídně Karla Luegera na straně jedné a stoupenci levicově zaměřeného sociálně-demokratického politika Victora Adlera na straně druhé. Mahlerova pozice ve Vídni byla dále komplikována tím, že vídeňská opera byla de facto dvorní institucí, umělecky závislou na panovníkově byrokracii a dvorních cenzorech, kteří například Mahlerovi neumožnili inscenovat Straussovu operu Salome, jejíž libreto považovali za skandální. Přesto se Mahlerovi podařilo ve Vídni vybudovat ryze moderní operní společnost s orchestrem vynikajících instrumentalistů a souborem inteligentních a herecky přesvědčivých zpěváků. Mahlerovy moderní inscenace německého repertoáru od Mozarta po Wagnera (ale třeba i Smetanových oper), zbavené kýčovitých neoromantických nánosů, byly velkou částí kritiky i publika neobyčejně vysoce ceněny. Jeho hudební úspěchy ale nezabránily útokům nepřátelské a často antisemitsky laděné kritiky jakož i některých členů operního souboru na Mahlerovy radikální umělecké vize a jeho perfekcionismus a nesmlouvavost při přípravě nových inscenací.
Mahler: ukázka z manuskriptu 2. symfonie.
Poté, co byl umělecky i existenčně ve Vídni zajištěn, začal se Mahler ve stále větší míře věnovat kompozici a dirigování vlastních děl. Ve svých devíti velkých a do velké míry programních symfoniích (svou desátou již nedokončil) a několika písňových cyklech obohatil a rozšířil klasické formy i tradiční instrumentaci, přičemž efektivně uplatňoval, velmi často i sólově, takřka všechny v té době dostupné nástroje, včetně sborů a vokálních sólistů.
Snaha o proniknutí do německé kultury vedla Mahlera v jeho vlastní tvorbě k přejímání skladatelských technik velkých německých mistrů. Přesto, jak tvrdí Carl Niekerk ve studii Reading Mahler. German Culture and Jewish Identity in Fin-de-Siècle Vienna (Mahler. Německá kultura a židovská identita ve Vídni na konci století, 2013), nelze tvrdit, že by se Mahlerovi podařilo plně asimilovat do německého kulturního prostředí. Přestože se Mahler neztotožnil s procesy národních hnutí zemí Rakouska-Uherska přelomu století, které měly za následek mimo jiné i oživení specifických židovských hudebních tradic v německých zemích (konkrétně židovské liturgické hudby a chasidského klezmeru), a o svém židovství veřejné nemluvil (jak prohlásil Alfred Roller, „Mahler nikdy neskrýval svůj židovský původ, ale neměl z něj žádné potěšení”), byl to okolní křesťanský svět, který z Mahlera vytvořil nepřítele německé hudby, jak ji definoval Wagner. Od antisemitských útoků Mahlera nezachránila ani katolická konverze ani manželství s Almou Schindler, která byla známá ostrými výpady vůči prominentním vídeňským Židům.
Oskar Kokoschka: Alma Mahler (1912).
Kritici se především bouřili proti Mahlerovu kompozičnímu stylu, který do ustálených konvencí symfonického žánru uvedl zdánlivě nesourodé prvky lidové hudby (klezmer nebo rakouský ländler) – tedy proti stylové nečistotě, ze které Wagner vinil židovské skladatele. Jak dokládá Theodor Adorno ve své vynikající studii Mahler: Eine musikalische Physiognomik (Mahler: hudební fyziognomie, 1971), „Mahler přinesl do svých děl výrazné melodické motivy a atmosféru hudebního folklóru,“ protože byl nezlomně přesvědčen, že existuje most mezi lidovou a vážnou hudbou. Jak prohlásil koneckonců sám skladatel, „symfonie musí být jako svět. Musí obsahovat vše.“
V kontextu vývoje hudby od konce 19. století se Mahler objevuje v roli moderního židovského proroka. Mahlerova národnostní, kulturní a náboženská vykořeněnost se odrazila v jeho esteticky mnohovrstevnaté a eticky silné hudbě, která nám po hlubším poslechu umožňuje opustit svatostánek, ve kterém bayreuthští obdivovatelé Wagnera a Brucknera ctili německou romantickou tradici, a otevřít se tak světu nových uměleckých idejí. Mahler zemřel v 51 letech ve Vídni, nemocen, vyčerpán a do jistě míry nepochopen svými současníky. Bylo úkolem Arnolda Schönberga (1874–1951) aby pokračoval svým svébytným způsobem v cestě, kterou jeho idol nastoupil.
Schönberg se narodil do nepříliš zámožné vídeňské židovské rodiny, kde byl se svými sourozenci vychován v ortodoxní víře. Jeho otec pocházel ze Szecseny nedaleko Bratislavy, a jeho matka z Prahy, kde její vlivná rodina byla aktivně zapojena do života německé židovské komunity (mezi jejími předky byli i kantoři Staronové synagogy). Oba rodiče se ve Vídni usadili několik let před začátkem velkých židovských migračních vln z Východu a Schönberg vyrůstal ve středostavovské, do jistě míry kulturně asimilované rodině. Jako rodilý Vídeňák s německy mluvícími rodiči se Schönberg silně identifikoval s rakousko-německou kulturou a netrpěl, na rozdíl od Mahlera, pocitem existenciálního odcizení. Schönbergovo rozhodnutí konvertovat k protestantismu v roce 1898 vycházelo částečně z jiných důvodů než Mahlerův pragmatický kariérní příklon ke katolicismu. Protestanté byli ve Vídni relativní menšinou, a Schönberg, rozhodnut se vydat svou vlastní uměleckou cestou, nechtěl být spojován ani s nově zabydlenými východními Židy, které považoval za nekulturní, ani se západními židovskými občany Vídně, jimiž opovrhoval pro jejich údajně povrchní a nekritické přijímání tradiční německé kultury a především hudby jako prostředků sociální akulturace.
Ve složitém intelektuálním světě Schönbergovy hudby se prolíná přísná racionalita s náboženským mysticismem a mahlerovským humanismem. Jeho rané skladby byly psány nejdříve pod vlivem Brahmsovým a později se přiblížily orchestrální estetice Mahlerově a Straussově. Tradiční tonální postupy začal Schönberg rozvolňovat v Komorní symfonii č. 1 (1907), aby je definitivně opustil ve 2. smyčcovém kvartetu a v písňovém cyklu Das Buch der hängenden Gärten (Kniha visutých zahrad, 1908–9). Po roce 1920 zformoval Schönberg novou techniku dodekafonie, tedy dvanáctitónové hudby postavené na přesně definovaných tónových řadách, a většina jeho skladeb počínaje Klavírní suitou op. 23 je komponována na základě této nové skladatelské techniky.
V této době se také zřejmě začíná měnit Schönbergův pohled na židovství. V dopise Vasiliji Kandinskému v roce 1923 Schönberg píše: Co jsem byl nucen se naučit minulý rok jsem konečně pochopil a už nikdy nezapomenu. Tedy, že nejsem Němcem, ani Evropanem, a dokonce snad jen sotva člověkem (alespoň Evropané dávají přednost těm nejhorším z jejich rasy přede mnou), ale sice že jsem Židem.
Po nástupu fašismu v Německu Schönberg emigroval do Francie, kde se v roce 1933 oficiálně vrátil k židovské víře. „Byl jsem vždy uvnitř židem,“ prohlásil ve stejném roce po příjezdu do Spojených států. Schönberg, který se snad ještě více než Mahler považoval za ideologického pokračovatele německé kulturní tradice, se po roce 1933 do Evropy ze Spojených států již nikdy nevrátil. V roce 1938 publikoval esej The Four-Point Programme for Jewry (Čtyřbodový program pro židovstvo), ve kterém vyzval k vytvoření nezávislého židovského státu. Schönbergovo hluboké ponoření do židovské spirituality mělo za následek vytvoření mimořádně silných děl s židovskou tematikou. Jedná se o překvapivě tonální úpravu modlitby Kol Nidre (1938), kde si dal skladatel za úkol zbavit tuto vážnou melodii nánosů sentimentality, která na ní ulpěla díky Bruchově populární violoncellové transkripci z roku 1881. I Schönbergovy další skladby byly inspirovány židovskými tématy, jako monumentální nedokončená opera Moses und Aron (Mojžíš a Áron, 1932 s nedokončenými revizemi), Die Jakobsleiter (Jakubův žebřík, 1922 opět s nedokončenými úpravami), A Survivor from Warsaw (Ten, kdo přežil Varšavu, 1947), jakož i série krátkých meditací, které stihl napsat těsně před koncem života, Psalmen, Gebete und Gespräche mit und über Gott (Žalmy, modlitby a rozhovory o Bohu a s Bohem, 1951).
Jak argumentuje Leon Botstein ve studii Arnold Schoenberg: Language, Modernism and Jewish Identity (Arnold Schönberg: jazyk, modernismus a židovská identita, 1992), Schönberg nesdílel s Mahlerem liturgickou teatrálnost, mysticismus, ani naivní romantizování kultury východoevropských Židů. Schönberg ani neprojevoval, na rozdíl od Arthura Schnitzlera nebo Sigmunda Freuda, zájem o propojování dominantních nežidovských kulturních společenských norem s komodifikovaným judaismem praktikovaným asimilovanými sofistikovanými Židy. Podobně jako někteří moderní básníci a spisovatelé si Schönberg ve svém myšlení osvojil ikonoklastickou, takřka asketickou formu lingvistické a filosofické disciplíny, definovanou abstraktním, slovy mnohdy nevyjádřitelným druhem duchovní mystiky. Botstein v analýze nedokončené opery Moses und Aron vyvozuje, že Schönbergův judaismus je náboženství, které od svých následovníků vyžaduje absolutní obětování a kázeň. Mojžíšův nářek nad tím, že postrádá jazyk, kterým by se dalo vyjádřit mnoho různých smyslů duchovna i pravdy nepřímo dokládá, že nalézt takový jazyk není nemožné. Je úkolem moderního proroka a umělce, aby odmítl módní trendy, psychologické vytáčky a osobní prospěch v politice a dovedl riskovat i smrt při obhajobě víry v Boha, důvěry vložené do jeho stoupenců. Paralely se Schönbergovým vlastním životem, který vždy obhajoval svou uměleckou pravdu i za cenu obětování společenského úspěchu, jsou jednoznačné, uzavírá Botstein.
V monografii Arnold Schoenberg. The Composer as Jew (Arnold Schönberg. Skladatel jako žid, 1990) Alexander L. Ringer přichází s metaforou, která výstižně shrnuje umělecká působení Mahlera a Schönberga, těchto dvou proroků moderní hudby. Mahlera vidí Ringer jako biblického Jákoba, tedy patriarchu, který se stal ústřední postavou geneze moderní hudby. Schönberga znázorňuje jako Mojžíše, který se otočil zády k opulentní romantické estetice a přinesl dvacátému století racionální hudební zákon.
Ringer se shoduje s Neilem Levinem a dalšími odborníky, že židovská emancipace v Evropě vedla ve 20. století k atomizaci židovských společenství a k osamostatňování židovských skladatelů, kteří se, vedeni svým naturelem a hudební intuicí, vydávali každý svou vlastní hudební cestou. V centru pozornosti, tvrdí Ringer, tedy není židovská hudba jako taková, jako spíše židovští hudebníci, kteří, předurčeni osudem, vírou, nebo obojím, odráželi, každý svým vlastním způsobem, alespoň některé aspekty židovské zkušenosti, a to dokonce i v situacích, kdy tato zkušenost byla zdánlivě irelevantní. To platí i o životě a díle Kurta Weilla (1900–1950), jednoho z nejoriginálnějších německých skladatelů, který, stejně jako o generaci starší Schönberg, našel ve 30. letech útočiště ve Spojených státech. Ve Weillově díle se prolínají protichůdné hudební styly a umělecké estetiky, které vytvářející fascinující hudební prostor zrcadlící umělecké, morální, politické a duchovní protiklady meziválečného Německa a poválečných Spojených států.
Weill se narodil v Dessau do relativně asimilované židovské rodiny kantora a rabínských učenců a byl podobně jako Schönberg vychováván v ortodoxní víře. Již jako dvanáctiletý začal komponovat. Mezi jeho nejranější skladby patří úprava poetické pasáže Mi adir přednášené pod chupou na židovských svatbách, jakož i písňový cyklus na texty španělského hebrejského básníka Jehudy ha-Leviho. Weill si brzy našel cestu do Berlína k legendárnímu Ferruccio Busonimu (1866–1924), v jehož mistrovské třídě se seznámil s budoucími vůdčími osobnostmi německé hudební avantgardy. Weillův cit pro divadlo a operu se objevil záhy, a skladatel již jako pětadvacetiletý začal slavit úspěchy. Zpěvačka a herečka Lotte Lenya (1898–1981), která se brzy poté stala jeho ženou a hlavní propagátorkou Weillova díla, ztvárnila hlavní roli Jenny v „divadelní hře s hudbou“ Die Dreigroschenoper (Žebrácká opera, 1928), která Weilla světové proslavila. Žebrácká opera a několik dalších epických divadelních kusů s levicovým a silné sociálně-kritickým akcentem byly výsledkem Weillovy plodné spolupráce s básníkem a divadelníkem Bertoldem Brechtem.
Kurt Weill a Lotte Lenya doma (1942).
ritická, silně levicová, etická a pacifistická perspektiva Weillových a Brechtových děl neušla pozornosti politicky posilujících německých nacistů, kteří vinili demokratické představitele Výmarské republiky z porážky Německa v první světové válce. Weillova díla považovali nacisté a mnozí další němečtí nacionalisté za výplody kulturního bolševismu a židovského internacionalismu, představujících v jejich očích smrtelné nebezpečí pro budování nové Německé říše. Jak argumentuje Pamela Katz v knize The Partnership. Brecht, Weill, Three Women and Germany on the Brink (Partnerství. Brecht, Weill, tři ženy a Německo na hraně, 2015), „označit kohokoliv za žida či komunistu – tedy za anti-Němce – se stalo automatickou reakcí konzervatistů vůči všem, kterých se obávali“.
Přibývající problémy s uváděním Weillových děl na německých scénách a agresívní projevy antisemitismu měly za následek Weillovu sílící uměleckou izolaci, která jej v roce 1933 donutila opustit Německo a usadit se v New Yorku, kde se stal jedním z nejvyhledávanějších skladatelů působících v broadwayských divadlech. Podobný osud postihl i Weillovy levicově smýšlející kolegy Hannse Eislera (1898–1962) a Paula Dessaua (1894–1979), prominentní skladatele židovského původu politicky aktivní v období Výmarské republiky, jejichž spolupráce s Bertoldem Brechtem pokračovala po jejich přesídlení do Kalifornie. Vídeňský židovský skladatel Erich Wolfgang Korngold (1897–1957), autor vynikající symbolické opery Die Tote Stadt (Mrtvé město, 1920), se po nuceném odchodu do Spojených států stal jedním z nejprominentnějších filmových skladatelů v Hollywoodu.
Kurt Weill a jeho kolegové narození na přelomu století sdíleli nejen podobné životní osudy včetně traumat vyvolaných první světovou válkou a jejími katastrofálními důsledky, ale i podobný hudební vývoj. Vycházejíce původně z estetiky komplexní modernistické hudby ovlivněné Mahlerem a Schönbergem se všichni po příjezdu do Spojených států, nepochybně i z existenčních důvodů, přiklonili k populárnějším kompozičním stylům a žánrům hudby operní, muzikálové, divadelní, rozhlasové a nakonec i televizní, kde slavili mimořádně úspěchy.
Po svém se tito skladatele vyrovnávali i se svou židovskou identitou. Kantorská tradice Weillovy rodiny měla bezpochyby vliv na jeho sekulární písňovou tvorbu a Weill, ač nepraktikující žid, se svých duchovních kořenů nikdy nevzdal. Jako jeden z mála newyorských muzikálových skladatelů přispěl Weill do synagogální tvorby mistrovskou úpravou kiduš (židovského požehnání) napsaného na objednávku newyorské Park Avenue Synagogue. Dnes je nemožné přesně říci, zda kompozice Weillových okázalých scénických hudebních obrazů ze židovských biblických a moderních dějin jako The Eternal Road (Věcná cesta, 1935), We Will Never Die (Nikdy nezemřeme, 1943) a A Flag is Born (Vlajka se zrodila, 1946), které se těšily ve své době nesmírné popularitě, lze interpretovat jako autorův návrat k hlubším kořenům židovské víry, nebo jestli nebyly spíše projevem Weillova vzrůstajícího zájmu o politické dění v židovské Palestině a utváření jeho silného sionistického světonázoru. Vedle programního politického sionismu scénického oratoria The Eternal Road, na které s Weillem spolupracoval spisovatel Franz Werfel a režisér Max Reinhardt, je to dílo především vyjádřením ztráty, smutku, nadějí, vykoupení a dalších univerzálních lidských emocí, a nepostrádá tedy hlubší humanistickou etickou nadstavbu mahlerovského typu.
„Stejně jako Bůh vyvolil Izrael jako lid, jehož úkolem je i přes veškerou perzekuci a veškeré strádání udržovat čistý, pravý, mojžíšský monoteismus, tak je i úkolem izraelských hudebníků být světu příkladem původního [uměleckého] typu, který umožní našim duším opět jednat tak, aby se lidstvo mohlo dále rozvíjet,“ napsal Arnold Schönberg při přijetí čestného prezidentství Izraelské akademie hudby v roce 1951. Několik let poté Paul Ben-Haim, jeden z hlavních představitelů první generace izraelských skladatelů, optimisticky prohlásil za sebe i za své kolegy: „Narodil jsem se a studoval na Západě, ale pocházím z Východu a žiji na Východě. Je to pro mne velkým požehnáním a jsem za to vděčný. Syntéza východních a západních prvků je totiž problém, který řeší hudebníci na celém světě. My žijeme v zemi, která je mostem mezi Východem a Západem, a pokud se nám podaří alespoň skrovně přispět k takovéto hudební syntéze, budeme velmi šťastni.“
V roce 1907 se kantor a hudební vědec Abraham Z. Idelsohn (1882–1938) usadil v Jeruzalémě a započal s etnomuzikologickým studiem hudby různých židovských etnik za účelem objevení společných hudebních prvků původní židovské chrámové liturgie. Ve stejné době v sekulárním Jaffo, na předměstí Tel-Avivu, pěvkyně Shulamit (Selma) Ruppin (1873–1912) založila první palestinskou hudební školu, ve které přejala osnovy německých hudebních institucí. Snaha o vytvoření autentické východní hudby opřené o západní způsob hudebního myšlení, vzdělávání a provozování se stala jedním z ideologických základních kamenů židovské Palestiny a následně i mladého Izraelského státu. Židovští skladatelé přicházející do Palestiny ze západní i východní Evropy většinou sdíleli sionistickou ideologii, a jejich díla odrážela umělecký étos židovské Palestiny.
Více než čtyřicet skladatelů imigrovalo do Palestiny mezi lety 1931–48 a většina z nich získala vzdělání na německých a francouzských konzervatořích. K tomuto velkému exodu evropských skladatelů nepochybně přispělo vedle politických důvodů i založení Palestinského orchestru vynikajícím houslistou Bronisławem Hubermanem (1882–1947), který si kladl za úkol provádět nejen díla velkých mistrů minulosti, ale i skladby nových přistěhovalců. Skladatelé jako Erich Walter Sternberg (1891–1974), Josef Tal (1910–2008), Marc Lavry (1903–1967), Alexander Uriah Boskovitch (1907–1964) a Verdina Shlonsky (1905–1990) patřili k zakladatelům nové izraelské hudby. Možná nejvýraznější z této generace skladatelů byl Paul Ben-Haim (1897–1984), rodným jménem Paul Frankenburger, původem z Mnichova. Jeho matka Anna pocházela ze zcela asimilované rodiny a většina jejích příbuzných konvertovala ke křesťanství. Jeho otec, úspěšný právník, byl sice věřící, avšak kulturně asimilovaný Žid. Na mnichovské hudební akademii, kde mezi Frankenburgerovy profesory kompozice figuroval i Brucknerův žák Friedrich Klose, studoval mladý skladatel hru na housle a klavír, jakož i harmonii, kontrapunkt a dirigování. V letech 1920–1924 byl Frankenburger asistentem dirigenta v Mnichovské státní opeře a poté až do roku 1931 dirigentem Augsburské opery. V roce 1933, s nástupem nacismu, odešel do Palestiny, kde začala nová etapa jeho života. Aby mohl v Palestině pod britským mandátem legálně koncertovat a vyučovat, změnil si Frankenburger jméno na Ben-Haim.
Jako skladatel začal Ben-Haim hledat svůj specifický židovský styl ještě před tím, než emigroval do Palestiny. V tomto směru ho silně ovlivnil mnichovský klavírista, varhaník a skladatel synagogální hudby Heinrich Schalit (1886–1976). Upozornil Ben-Haima na knihy A. Z. Idelsohna, jehož monumentální Hebraeischer-Orientalischer Melodienschatz Ben-Haim studoval za účelem poznání židovské a arabské folklórní tradice. Izraelská pěvkyně Bracha Zefira (1910–1990), se kterou spolupracoval v letech 1939–1948, ho uvedla do blízkovýchodní tradiční hudby v praxi a Ben-Haim pro ni zkomponoval přes šedesát písní založených na orientálních lidových melodiích. Hudba, kterou Paul Ben-Haim komponoval od počátku svého pobytu v Palestině – mezi nejdůležitější díla patří klavírní trio Variace na hebrejskou melodii, 1938 – se stala základem takzvané východní středozemní školy. Izraelští skladatelé hlásící se k této umělecké skupině se ve své tvorbě snažili propojit moderní evropské skladatelské styly – uchylujíce se nezřídka k patosu pozdního německého romantismu, jako například Sternberg v symfonických variacích Shneim-Asar Shivtei Yisrael (Dvanáct kmenů Izraele, 1938) – s orientálním hudebním myšlením, jeho melodickou invencí, rytmickou strukturou a instrumentálním zabarvením. Ben-Haim a představitelé první generace izraelských skladatelů nebyli tak pouhými folkloristy. V nejoriginálnějších skladbách těchto mistrů byly prvky etnické hudby zpracovány podobně jako v hudbě Bartókově a koloristická specifičnost blízkovýchodních elementů dodávala jejich hudbě silnou výrazovou dimenzi.
Oproti relativně homogenní hudební estetice 19. století jsme v první polovině 20. století svědky počátku tříštění hudebních stylů. Všimli jsme si, jak vynikající moderní židovští skladatelé, opírající se o své životní zkušenosti a umělecké principy, k této různorodosti výrazně přispěli.
Autor je koncertní klavírista a profesor Florida State University
www.davidkalhous.com
