Hudba je můj svět, hudba je můj život

, , ,

sedmý díl

Opět vybíráme z knížky rozhovorů s Bernardem Haitinkem „Dirigování je hádanka“, která vznikala v posledních letech dirigentova uměleckého působení – před jeho odchodem na odpočinek v září 2019.

Nejsem žádný objevitel. Nikdy ale nejdu na první zkoušku – ani s dílem, které jsem dirigoval nesčetněkrát, aniž bych se několik dnů připravoval.

EXKURZ: O DIRIGOVÁNÍ

Rádi bychom s vámi teď trochu mluvili o dirigování obecně.

Doufám, že budu umět odpovídat. Nejsem moc verbální člověk. Navíc čím starší člověk je, tím víc pochybuje.

„Nebýt císař ni král, ale přesto tam tak stát a dirigovat.“ Tohle zvolání Richarda Wagnera trefně shrnuje to, jak bývá činnost dirigenta obecně vnímána. Intendant jistého festivalu vyprávěl, jak mu jeden manažer – a potenciální sponzor – přiznal, že by měl rád ve svém podniku taky takovou moc, jakou má dirigent nad orchestrem: všichni by skákali podle toho, jak by mával malou hůlkou. Co si o dirigentské moci myslíte vy?

Vůbec nic. Vždycky jsem byl na slovo „moc“ alergický a pořád to tak je. Ve svých začátcích jsem byl strašlivě nejistý a něco z té nejistoty mi zůstalo dodnes. Někdy to vnímám jako svou slabinu, jindy ale i jako sílu. Dirigování není, alespoň podle mě, žádné cvičení moci. Má to být vytváření hudby, má motivovat k hudbě. Pokud bych se cítil jako diktátor, což je mi už z podstaty cizí, u orchestrů bych vůbec nemohl působit. Mohu pracovat jen s hudebníky, kteří o to stojí, kteří se mnou chtějí hudbu vytvářet a cítí se mnou nějak osloveni. Dobrým příkladem pro tento druh spolupráce jsou Berlínští filharmonikové. V Berlíně jsme si s orchestrem vždycky výborně rozuměli, stejně jako v Chicagu a v Amsterodamu. Skoro se stydím říct, že s těmito orchestry dobře vycházím, protože hodně lidí považuje dirigenta za mocenskou figuru a o mně si pak myslí, že když autoritu neuplatňuji, nemohu být jako dirigent moc dobrý. Přitom je úplně jasné, že já hudebníky potřebuji, potřebuji jejich zvuk, potřebuji jejich živost. A pokud chci nějakého hudebníka ovlivnit, musí nejprve on zapůsobit na mě, komunikace je v tomto případě oboustrannou záležitostí.

Já zkrátka nejsem jeden z těch, kteří přijdou a řeknou: „Je to tak a tak, jinak to nejde.“ Věřím naopak, že se na to musí jít pokaždé jinak, každý orchestr je odlišný, každý sál vypadá jinak a i já jako člověk jsem pokaždé jiný – i každý den je trochu jiný. To je pro mě to úžasné. Člověk nemůže ustrnout.

Nástrojem, který pro účely dirigování berete do ruky, je taktovka. Mnozí lidé v tomto předmětu vidí ztělesnění moci a relikt 19. století. Je ten malý kousek dřeva nebo sklolaminátu skutečně nutný?

Já taktovku potřebuji. Mám dobrou ruku, které ale taktovka zásadním způsobem pomáhá. Pro mě to není relikt 19. století, není to prostě nic víc a nic méně než nástroj k dirigování. Když vidím dirigenta bez taktovky, jsem vždy trochu skeptický.

Jakou roli v těch úvahách o moci hraje váš původ v protestanském prostředí poválečného Nizozemí, jehož hudební vnímání v širším slova smyslu utvářely kurzy „Nové hudby“ v Darmstadtu? Byla tohle příčina, že jste nechtěl dirigovat jako Mengelberg a přistoupil jste k hudebním skladbám mnohem věcněji?

To už je myslím výklad, který zachází příliš daleko. Já byl ve svých začátcích hrozně naivní, bez jasných ambicí a extrémně rozpačitý. I dnes jsem ještě ostýchavý, tehdy jsem ale takový byl opravdu moc. Všechny ty vlivy, o kterých mluvíte, šly dost mimo mě. K tomu je nutné připočíst fakt, že v 50. letech neexistovala v mé zemi žádná vrstva mladých dirigentů, nebyla tam tradice, která by jejich vzdělání vůbec umožňovala. Existovaly jedině šestitýdenní letní dirigentské kurzy s Ferdinandem Leitnerem.

I když nezažíváte žádné pocity moci, přece jen máte jakousi nehmotnou, obrovskou moc nad tím, jak hudba pod vaším vedením působí. Při jednom hostování Concertgebouworkest v Basileji – dirigoval jste tehdy Mahlerovu Devátou – z vás vycházela obrovitá energie, která se bezprostředně přenesla i na posluchače; orchestr jako by tehdy přerostl sám sebe, zvuk byl obrovský a rozechvívající. Když jste o několik desetiletí později dirigoval Lucernský festivalový orchestr, bylo to podstatně jiné, směrem k orchestru jste si vystačil s nepatrnými náznaky.

Ano, změnil jsem se, pravděpodobně to souvisí s věkem. Tedy nejen s věkem samotným, ale s tím, že se změnilo i moje pojetí. Nevím, jestli je to dobré nebo ne, ale fakt je, že člověk se zkrátka zbavuje věcí, které nepovažuje za důležité. Pokouší se dojít ke zřetelnějším konturám. Vím, že to říkám často, možná až příliš často. Ale zeštíhlování zvuku se děje vlastně tak nějak samo od sebe, je to velice zvláštní. Nemám rád taková ta obvyklá pomalá tempa, ke kterým se na stáří uchylují mí slavní kolegové. Naopak, stále se pokouším znít o něco plynuleji.

To mohou potvrdit ti, kteří v létě 2015 slyšeli vaši interpretaci Mahlerovy Čtvrté s Lucernským festivalovým orchestrem.

Může být. Orchestr měl ten večer v sobě tolik energie, že se dalo vytvořit neuvěřitelně hodně zvuku.

A z toho se pak dají odvodit další parametry koncertu. Jak je to třeba s tempy? Rodí se z toho, jak na sebe s orchestrem vzájemně působíte?

Dirigování není čmárání do vzduchu. Dirigování znamená vytváření hudby, komunikování – s hudebníky, s lidmi. Mladší dirigenti, zejména ti „v učení“, tomu někdy úplně nerozumí. Někteří ano, ale většina z nich – a já býval možná taky takový – chce udělat dojem. Ale to by byla jiná kapitola.

Jako dirigent intenzivně komunikujete s velice specifickým prostředím, totiž s kolegy dirigenty, kteří – stejně jako vy – stojí na pódiu sami za sebe. Vnímáte tento vesmír různých sil?

Samozřejmě. Časy se mění. Když jsem byl v 80. letech v Amsterodamu, objevil se Harnoncourt a byl to fenomén. Byl jsem tehdy šéfdirigent. Hudebníci se nejdřív hrozně ježili, chtěli si brát volno a nechtěli mít s Harnoncourtem nic společného. Později se hádali o to, kdo s ním bude hrát. Je to zajímavý vývoj. Harnoncourt byl velice inteligentní muž s vášní pro hudbu. I když se s ním člověk cítil tak trochu nesvůj, musel před ním mít respekt. Byl to misionář. A ovlivnil mnohé z nás.

S Boulezem a Harnoncourtem přišly v pozdním 20. století dvě estetické pozice, které jsou výrazně odlišné. Boulez se dovolával principů „nové věcnosti“, zatímco Harnoncourt byl interpretem v empatickém smyslu slova. Kde se na tomto spektru nacházíte vy? Je pro vás osobní interpretace něco, co ve skutečnosti neexistuje?

Tak radikálně to nevnímám. Jsem pouze toho názoru, že se o tom vlastně nedá mluvit.

Už na začátku svojí umělecké dráhy jste se seznámil s prací dvou dirigentů, kteří podobně jako Boulez a Harnoncourt zastávali základně rozdílné přístupy k hudbě. Willem Mengelberg byl romantický, sebestředný dirigent odeznívajícího 19. století, Eduard van Beinum věcný hudebník orientovaný na notový zápis, který svou činnost chápal spíše jako věrné provedení skladby než jako její osobní interpretaci. Od koho jste se naučil víc?

Vytváření hudby s orchestrem je odvislé od mnoha faktorů. Interpretace vždy vzniká jako výsledek souhry mezi dirigentem a orchestrem. Dirigent, který si myslí, že všechno ví a nikdo ho nemůže nic naučit, se řítí do nebezpečí. Mengelberg byl takový typus a já se toho od něj nějak moc učit ani nechci. Van Beinum mě oproti tomu hudebně vychoval, ale jeho výchova byla pro mé tehdejší mládí až moc volná. Však také říkal, že po jeho smrti už nikdo Concertgebouworkest „neudiriguje“.

Když tedy uvádíte nějaké dílo, vědomě se neprezentujete jako „novátor“, který se v notovém zápise snaží ukázat nebo zdůraznit něco, co tu předtím nebylo. Chápu to správně? Opravdu je vám cizí chtít dílu vtisknout svou osobní pečeť?

Nechci se dívat do partitury, abych v ní našel něco, co se dá extra zdůrazňovat. Tyhle sklony mají často mladí dirigenti, kteří chtějí ukázat, že dělají něco neobvyklého, chtějí hladit kočku proti srsti. Já jsem to nedělal nikdy. To neznamená, že jsem purista, ale jako člověk a hudebník se držím zpátky. Jsem nesmělý. Víc se k tomu nedá říct. Dirigování je hádanka.

Jak postupujete, když si chcete nějaké dílo osvojit? Pokoušíte se jej analyzovat, pochopit jeho strukturu a formu? A když pak sedíte nad partiturou, pokoušíte se slyšet hudbu?

Snažím se o to. A zároveň se snažím přemýšlet o tom, co jsem v duchu slyšel. Ten postup je sám o sobě jednoduchý a vždy stejný. Nejdříve to všechno pročtu. A to je vždy neuvěřitelně pracné, protože člověk nemůže zároveň všechno číst a slyšet. Pak si skladbu rozdělím na jednotlivé díly a ponořím se víc do hloubky. Časem se dostanu až k těm malým a nejmenším strukturám. Je přitom ale důležité, aby člověk pro stromy nepřehlédl a nepřeslechl celý les.

Vaše interpretace se vyznačují zejména velkými oblouky, což určitě nevychází jenom z analýz, ale také z vašich celoživotních zkušeností.

Miluji spolupráci s orchestrálními hudebníky, to, jak si k sobě hledáme cesty, to společné tvoření. Tento můj postoj možná odporuje zaběhanému vnímání dirigenta jako samovládce. Mně se ale líbí, když ten správný tón najdeme všichni společně. Snad jsem se to po všech těch letech už naučil. Člověku se totiž díky tomu mnohé vrátí a může mnohého dosáhnout.

Četné skladby dirigujete zpaměti, ale přesto leží partitura vždy před vámi.

V mladších letech jsem často dirigoval bez partitury i bez pultu. Ale ruku na srdce – nebylo to vlastně darebáctví? Může člověk opravdu znát partituru do všech detailů? Dnes jsem pro dirigování zpaměti už beztak moc starý. Do not se sice dívám málo, ale mám je rád před sebou. Slavní dirigenti z dob krále Klacka, jako byli Bruno Walter nebo Arthur Nikisch, měli partitury na pultech vždycky. Dnes je dirigování zpaměti dávno zvyklostí, ale ne tou nejlepší. Je to součástí show, je to pro efekt a hezky se na to dívá, ale o skutečné znalosti partitury to nevypovídá nic. Někdy dirigenti partituru dokonce demonstrativně zavřou. To považuji za čirou aroganci.

Claudio Abbado byl toho názoru, že jen ten, kdo zná dílo nazpaměť, si ho dokázal skutečně osvojit. Je to otázka naturelu, dispozic?

Kdysi jsem nazpaměť dirigoval Mahlerovu kolosální Třetí symfonii. Po koncertě mi kvůli tomu kdosi vyjádřil obdiv. Já na sebe ale vůbec pyšný nebyl. Důležitá je nakonec hlavně hluboká znalost not a je jedno, jestli přitom leží na pultě partitura nebo ne. Dnes už jsem nicméně trochu unavenější a nemám ambice vzdávat se při dirigování něčeho tak komplikovaného a komplexního, jako je partitura.

Platí to i u děl, s nimiž jste důvěrně obeznámen už dlouhou dobu? Například s Brucknerovou Osmou? Copak tam člověk nikdy nedojde na konec?

S tak velkým dílem ne. Nikdy.

Stále ještě nacházíte něco nového?

Nejsem žádný objevitel. Nikdy ale nejdu na první zkoušku – ani s dílem, které jsem dirigoval nesčetněkrát, aniž bych se několik dnů připravoval. Kdysi, když mi před zkouškami a koncertem chyběl čas ke studiu, jsem udělal špatnou zkušenost s jednou Brahmsovou symfonií. Zanedbal jsem přípravu a tak mě to rozčílilo, že jsem sám sobě slíbil, že už to nikdy neudělám. Kromě toho si opravdu užívám čas, kdy můžu sedět u psacího stolu nad partiturou. Jsou to pro mě hodiny plné úžasných momentů vnitřního klidu.

Na vašem stole právě teď leží Mozartova velká Symfonie g moll. Uvažoval jste někdy nad tím, že byste tu nebo onu její větu, tu nebo onu pasáž, zadirigoval rychleji nebo pomaleji, než jste to dělal dosud?

Bylo by troufalé a hloupé ignorovat moderní interpretační praxi. I ve mně něco zanechala a ovlivnila to, jak hudbu pojímám. I na mých koncertech. Historicky poučená praxe a všechna ta kritická vydání hudebních děl zpochybnila řadu špatných návyků. To je také její požehnání a přínos – vedle mnoha nesmyslů a nemuzikálností. V pouhé „filologii“ by se totiž člověk udusil.

Posluchači vás zažívají jako dirigenta, který má obzvlášť silné charisma. Je šarm tajemstvím každého dirigenta?

O něčem, jako je šarm, jsem nikdy nepřemýšlel. V tom se liším od dirigentů Karajanova typu, kteří si jsou vědomi toho, jak na lidi působí, a chtějí z toho těžit.

I když si toho ale nejste vědom, vytváří se kolem vás jistá aura. Bez vašeho přičinění. Je to vidět na hráčích v orchestru, kteří to z vlastních zkušeností potvrzují, a je to i slyšet. Stačí, že nic nepředstíráte, dáváte se takový, jaký opravdu jste. Víc není zapotřebí.

K tomu se mohu vyjádřit jen velmi málo. Samozřejmě že mezi hráči a dirigenty vznikají momenty osobního napojení. Ale ty se nedají vynutit, to by byla marná lásky snaha. Když se člověk o charisma hodně snaží, tak hrozí leda velké nebezpečí, že se zesměšní.

PO CESTÁCH V EVROPĚ

Vídeň, Berlín, Mnichov

Stejně dobře jako v anglosaském prostoru jste se jako hostující dirigent už velmi záhy uchytil i v německé jazykové oblasti. Ve stejném roce, kdy jste poprvé zavítal do USA a debutoval s Los Angeles Philharmonic, tedy v roce 1958, jste poprvé řídil i Symfonický orchestr Bavorského rozhlasu v Mnichově. V roce 1964 následoval debut s Berlínskými filharmoniky, v roce 1972 s Vídeňskými – a to s Brucknerovou Pátou.

K tomu mě pozvalo tamní představenstvo. Brzy nato se přidalo koncertní turné do Japonska. Z Vídeňských filharmoniků jsem měl často strach. Když jsem pak ale před nimi stál, byla to velká radost.

Když jsou Vídeňští filharmonici ve formě, nebo jinak řečeno: když chtějí, bezpochyby patří mezi nejlepší orchestry na světě.

Absolutně. Jak říkáte. Když chtějí, jsou Vídeňáci první třída, pak i na mě udělají skutečně jen ten nejlepší dojem. Často jsou bohužel přezaměstnaní, z toho byly vždycky konflikty. Jednou jsem kvůli tomu musel odmítnout jejich pozvání na Mozartwoche v Salcburku. V plánu byl večer, během kterého měly zaznít poslední tři Mozartovy symfonie, tedy velice náročný program. Vídeňáci mi nicméně nabídli jen dvě, maximálně tři zkoušky. Hráči mohli z Vídně dorazit až v den koncertu s tím, že byli ochotní zkoušet ještě hodinu před koncertem. To jsem rozhodně nemohl přijmout. To by nedopadlo dobře, rozhodně ne na úrovni, kterou Vídeňští filharmonici reprezentují a která je pro mě samozřejmá. Proto jsem odmítl.

Vídeňští filharmonici tedy nejsou vaším nejoblíbenějším orchestrem?

Pokaždé, když jsem ve Vídni dirigoval, bylo to fantastické. Ale mým nejoblíbenějším orchestrem nejsou. Já to takhle nemám, nemám žádný nejoblíbenější orchestr.

Požádali vás někdy, abyste řídil Novoroční koncert?

Ano, dvakrát. Poprvé se to odehrálo poněkud chaoticky. Jednou večer mě pozvali k tehdejšímu šéfovi představenstva Clemensu Hellsbergovi, který se mě nad moučníkem zeptal, jestli bych Novoroční koncert nechtěl dirigovat. Odvětil jsem, že na to nejsem ten pravý, že nemám ten správný šarm, který je pro takovou příležitost zapotřebí, a poprosil jsem o pochopení svého „ne“. Můj hostitel pak přesto orchestru sdělil, že mě s nabídkou oslovil, což způsobilo smíšené reakce: někteří mě chtěli, jiní ne.

O deset let později mě požádali znovu. To za mnou orchestr poslal celou malou delegaci, která podstatně více naléhala na můj souhlas. Když jsem i tentokrát odmítl, řekli mi ti pánové, že jsou na světě jen dva dirigenti, kteří dali Novoročnímu koncertu košem; tím druhým byl Boulez. Pokud jde o takovéhle záležitosti, mám tvrdou hlavu. Je mi samozřejmě jasné, že pro Vídeňské filharmoniky jsou Novoroční koncerty enormně důležitým zdrojem příjmů. Ale není to nic pro mě. Tohle publikum, tahle atmosféra – díky, ale ne.

A co Berlínští filharmonikové?

To je úplně jiný orchestr.

Jsou poslušnější?

Když chtějí. A oni chtějí málokdy. Mám k nim ale velké sympatie. Někdy jsou úplně nemožní. Na první zkoušce se vám sejde směsice hudebníků ze všech božích zemí včetně Japonska, přičemž skoro všichni kromě orchestrů působí ještě ve svých komorních souborech. Za těchto podmínek je první zkouška vždycky neplodný chaos. O to pozoruhodnější pak ale bývá druhá zkouška, při které už je slyšet, že hráči mají ambice nabídnout tu nejvyšší kvalitu.

Od některých starých členů orchestru vím, že vás Berlíňáci milují a velice si vás považují, zejména ti, kteří byli při tom, když se kdysi hledal nástupce za Karajana. Vy jste byl tehdy také na seznamu možných „papabili“. Skutečně vás oslovili?

Ano. Jela kvůli tomu za mnou do Londýna delegace, představenstvo orchestru mě navštívilo v Covent Garden a ptalo se, jestli bych ten post přijal, kdyby mě zvolili. Odpověděl jsem, že absolutně nevěřím, že by volba mohla padnout na mě.

Volba poměrně překvapivě padla na Claudia Abbada. Někteří neúspěšní favorité, jako například Lorin Maazel, reagovali uraženě a zatrpkle. Ulrich Meyer-Schoellkopf, tehdejší intendant, vyprávěl, že nejinteligentnější reakci jste prokázal vy, když jste řekl: „Je štěstí, že orchestr někoho zvolil. Kdyby byla padla volba na mě, netroufl bych si odmítnout.“

Přijímat rozhodnutí patří k základům tohoto povolání.

Když jste v roce 1964 poprvé hostoval u Berlínských filharmoniků, byl Herbert von Karajan na vrcholu slávy. Jak byste popsal zvuk, který Karajan orchestru vtiskl?

Jako plnoštíhlý, pokud to mohu říct trochu neformálně. Karajana jsem samozřejmě obdivoval. Někdy mě ale taky rozčiloval.

Je něco, co jste se od něj naučil? Třeba Simon Rattle se ke svému předpředchůdci v mnohém hlásí.

Karajana jsem slýchával a vídával moc málo na to, abych tuhle otázku mohl nějak zodpovědět. Upřímně řečeno mě překvapuje, že se k němu Simon Rattle tak hlásí; nemá přece s Karajanem tak intenzivní zkušenost, aby jeho uctívání pořádně zdůvodnil. Kromě toho je Rattle úplně jiný typ člověka než Karajan. Dirigenti jsou prostě podivná stvoření…

Velmi často jste hostoval u Symfonického orchestru Bavorského rozhlasu v Mnichově. Poprvé, když byl šéfdirigentem Eugen Jochum. Bylo to v době, kdy jste ještě nebyl šéfem u Concertgebouworkest. Ztratil za vás tehdy Jochum slovo?

Ano, to udělal. Ale vlastně nevím, jak se to stalo, byl jsem velmi mladý. Mnichovský orchestr mi hodně přirostl k srdci, zejména od doby, kdy se stal šéfdirigentem Mariss Jansons. Z tohoto orchestru se stalo prvotřídní uskupení s nádherným zvukem. Kromě toho v něm vládne úžasná mentalita. V dřívějších dobách jsem v Mnichově často hostoval, pak jsme měli pauzu, v mezičase se ale naše spolupráce zase zintenzivnila, z čehož mám radost.

Měla ta zmiňovaná pauza něco do činění s novým administrativním a uměleckým vedením orchestru?

Když odešel Colin Davis, v orchestru to začalo šramotit. Hlavní důvod, proč jsem se ale z Mnichova na čas stáhl, spočíval v mých povinnostech v Londýně. Když jsem pak z Covent Garden odešel, táhlo mě to do Mnichova stále častěji.

Se Symfonickým orchestrem Bavorského rozhlasu jste nahráli řadu dlouhohrajících desek a CD, z velkých počinů zmiňme Wagnerův Prsten Nibelungův. Jednou jste ale řekl, že s Valkýrou moc spokojený nejste. Proč?

Na rozdíl od ostatních částí tetralogie jsem Valkýru nemohl před nahráváním nastudovat v Covent Garden. To znamená, že přípravy na ni byly méně pečlivé a neudržely si takovou úroveň, kterou bych si byl býval přál. Kromě toho Valkýra je dost ošemetná, je v ní spousta úskalí, kterých se člověk musí vyvarovat.

Velice hezká je vaše nahrávka málo uváděné opery Daphne od Richarda Strausse.

S Lucií Popp. Ta nahrávka mi vždy připomene tuhle úžasnou zpěvačku, která pak bohužel záhy zemřela, příliš brzy. Svou úlohu zazpívala vysloveně nádherně. Vůbec bylo tehdy celé obsazení neuvěřitelně dobré. V Mnichově mají na zpěváky veskrze dobrý nos.

Petr Hagmann, Erich Singer / Tomáš Moravec, Petr Kadlec

Sdílet na Facebook
Poslat E-mailem
Sdílet na WhatsApp
Další příspěvky z rubriky