osmý díl  

Opět vybíráme z knížky rozhovorů s Bernardem Haitinkem „Dirigování je hádanka“, která vznikala v posledních letech dirigentova uměleckého působení – před jeho odchodem na odpočinek v září 2019.

DRÁŽĎANY

Sídlo Staatskapelle Dresden.

Po odchodu z Covent Garden jste přemýšlel, jak si od Londýna zachovat odstup. Přesunul jste své bydliště do Kastanienbaumu nedaleko Lucernu, kde jste se svou ženou Patricií získal krásný dům. Tehdy jste také vyjádřil úmysl plně se soustředit na práci hostujícího dirigenta a už nepřijmout žádné šéfovské místo, které je vždy spojené s dalšími úkoly a povinnostmi.

Nikdy jsem neměl ambice dělat někde šéfdirigenta.

Několikrát jste k tomu ale byl povolán a také jste takové pozice přijal. I u Staatskapelle Dresden. Jak k tomu došlo?

Giuseppe Sinopoli, který tam byl šéfem od roku 1992, v roce 2001 náhle a nečekaně zemřel v Berlíně, když dirigoval operní představení. Orchestr se ocitl bez vedení a v této situaci jsem byl požádán, abych se místa šéfdirigenta ujal. Souhlasil jsem, že od roku 2002 převezmu hudební zodpovědnost za koncertní činnost orchestru, ovšem s podmínkou, že ihned začnou hledat vhodného nástupce. Jenže jak to vždycky bývá – nástupce bylo těžké najít.

Giuseppe Sinopoli.

Souhlasil jste z lásky k orchestru?

Drážďanský orchestr na mě velice zapůsobil už při prvním společném vystoupení. Zejména díky svému velmi specifickém zvuku.

V čem spočívá tahle specifičnost?

To je těžké vyjádřit slovy. Poukázat se dá na úžasný zvuk smyčců stejně jako na krásu lesních rohů. Ještě před pádem Zdi seděl v orchestru fantastický, legendární hornista Peter Damm. Tehdy byli hudebníci do sebe uzavřenou skupinou, hudba a orchestr byl pro ně stéblem, kterého se chytali. Povolání bylo to jediné, co tihle lidé měli. Začali v osm hodin ráno s komorní hudbou a pak šli ještě „do práce“ – to je ovšem hrozný, příšerný výraz. Ta situace nicméně přispěla k tomu, že si hudebníci navzájem velice dobře rozuměli. Kromě toho jim stál po boku Eberhard Steindorf, dramaturg a manažer, který orchestru dával křídla. S ním jsem si padl do noty. Skvělý, umělecky založený člověk, žádný partajník. Byl takříkajíc ztělesněním Sächsische Staatskapelle, ztotožňoval se s ní. Člověk se ale tehdy musel mít na pozoru, protože pro orchestr byla řada děl z běžného repertoáru neznámá, například Dvořákova Sedmá. Ale svůj vlastní repertoár, tedy Wagnera, Strausse – třeba Alpskou symfonii, takové možná poněkud druhořadé dílo – hráli s oddaností, láskou, úctou a se svým vpravdě vypracovaným smyslem pro zvuk.

Po pádu Zdi bohužel tenhle klenot utrpěl značné škody. Ze Západu přišli hudebníci, kteří se cítili nadřazení a chtěli svým kolegům z Východu ukázat, co je to demokracie. To do společenství vneslo neklid a ovlivnilo i zvuk orchestru. Tenhle těžký přechod jsem zažíval s nimi. Ke všemu v roce 2003 nastoupil jako nový intendant Gerd Uecker, se kterým jsme si ale vůbec nerozuměli. O rozdělení našich kompetenci Uecker prohlásil: „On diriguje, já režíruji.“ To našemu vzájemnému vztahu zrovna nepomohlo.

Uecker a část orchestru, která s ním držela, stejně jako někteří zástupci tisku proti vám začali intrikovat. Váš konec v Drážďanech, ke kterému došlo v roce 2005, byl skandál.

Fabio Luisi.

Rozhodně bylo tehdy všude plno neklidu. Byla to nešťastná doba. Hráči, kteří mě podporovali, za mnou chodili a prosili, abych zůstal. Za každou cenu si mě chtěli jako šéfdirigenta udržet, zatímco Uecker už si vyhlédl Itala Fabia Luisiho. Chtěl jsem svým lidem pomoci, a tak jsem napsal dopis, který jsem z dnešního pohledu raději psát neměl. Napsal jsem, že Fabio Luisi není odborník na symfonický repertoár tohoto orchestru, že se hodí přinejlepším na operního dirigenta. Nikdy bych nic nenamítal, kdyby si vybrali například takového dirigenta, jakého mají dnes. Christian Thielemann je ten pravý jak pro drážďanský repertoár, tak pro orchestr, i když mě osobně jeho charisma nechává spíše chladným.

Christian Thielemann.

Christian Thielemann rozděluje hudební svět na dva tábory. Nedávno báječně dirigoval vídeňský Novoroční koncert, viděl jste ho?

Ano, byl neuvěřitelně dobrý. Thielemann byl velice dobře připravený, všechno si promyslel – dokonce i to, na kterém místě se usmát a kdy dát prostor orchestru. Všechno se zdálo být inscenované, ale fungovalo to. Ale stejně: sešel jsem se s Thielemannem jednou na oběd a došel jsem k závěru, že není z mého světa.

Ještě před koncem společného turné po Japonsku jste oznámil demisi na post šéfa Staatskapelle.

Atmosféra houstla, a tak jsem si řekl: nebudeme opakovat stejný příběh jako tenkrát v Amsterodamu. Děkuji pěkně.

V Drážďanech jste nahrávali i opery. Například Capriccio od Richarda Strausse, kupodivu s Jessye Norman.

To byla úplně ztracená věc. Už na angažmá Jessye Norman jsme se s lidmi od Philipse neshodli. Její hlas byl pro Straussovu pozdní komorní operu moc těžký, a kromě toho mluvila německy s akcentem, což je u konverzačního díla problém. Když si pak label prosadil svoje – divy, jako je paní Norman, dobře prodávají desky – objevila se další hrůza. Jessye Norman nám byla k dispozici pouze ve dvou termínech, a chtěla proto zpívat na playback. Tenhle nápad jsem rozhodně odmítl, a tak jsme operu nakonec vůbec nenahráli. Takový je svět opery. Růžový kavalír na nahrávce EMI také trpí špatným obsazením, hlas Barbary Hendricks se podle mě na roli Sophie vůbec nehodí. Ale to jsou zkrátka pravidla marketingu…

LUCERN A CURYCH

Ke Švýcarsku máte už dlouho blízký, vnitřní vztah – zejména k Lucernu, kde jste několik let bydlel a také velmi často vystupoval na Lucernském festivalu. Poznal jste tam dvě hudební tělesa, která pracují jinak, než bývá zvykem. Tím prvním je Lucernský festivalový orchestr, který vytvořili Claudio Abbado spolu s intendantem festivalu Michaelem Häfligerem a který se poprvé objevil v létě 2003. Vy jste ho prvně řídil po Abbadově smrti v roce 2015. Tím druhým orchestrem je Chamber Orchestra of Europe, který se o dobrých 20 let dříve vyvinul z European Union Youth Orchestra, rovněž založeného Abbadem. Jak se vám s těmito dvěma orchestry pracuje?

V době, kdy mi tuto otázku kladete, jsem měl příležitost pracovat s oběma krátce po sobě. Ale co znamená „pracovat“… ne, tvořili jsme hudbu. Bylo to úžasné, pro mě vrcholně zajímavé a intenzivní. Festivalový orchestr na mě hluboce zapůsobil, ostatně některé jeho členy jsem už znal. A s Chamber Orchestra of Europe to byla stejná mentalita. Vytvářeli jsme společně hudbu z prosté lásky k hudbě. Je vzácné být s těmito orchestry. Bylo pro mě pak těžké se v myšlenkách vracet k normálním symfonickým orchestrům, k takovému tomu „orchestrování“ všedních dnů. Já vím, není to fér. Členy Chamber Orchestra of Europe jsou lidé, kteří se sejdou, jen když je na stole nějaký konkrétní projekt. Přijedou ze všech koutů Evropy, a to jen z čisté lásky, protože vydělat se na tom moc nedá. Jak je to u Festivalového orchestru, to nevím. Člověk by si rád myslel, že se jedná o mladé lidi, kteří jsou na začátku kariéry a nemají moc vysoké finanční nároky. Ale to samozřejmě vůbec nemusí platit, i když hráči jsou plní mladického nadšení. Bylo mi každopádně obrovskou radostí se s Lucernským festivalovým orchestrem potkávat.

Spolupracovat s těmito dvěma orchestry je tedy úplně jiné než s běžnými symfonickými orchestry?

Rozhodně. Přitom třeba zkoušky nebyly svým rozsahem nijak výjimečné, zkoušeli jsme jen čtyřikrát během dvou dnů, tak se to dělá i s normálním symfonickým orchestrem. Ale ten pocit, že děláme hudbu dobrovolně, to bylo něco mimořádného. Ze začátku jsem se bál, že mě orchestr nepřijme, protože hráči měli s Abbadem velice úzký vztah, v podstatě byli jako rodina. Brzy jsem ale poznal, že mě do své rodiny velmi bezprostředně přizvali.

Claudio Abbado.

Myslel jste během pracovního procesu na Abbada? Byl ve vaší práci přítomen?

Ne, to ne. Víte, jaké to je, když je člověk dirigent: pořád je zkrátka co dělat. Ale velice jsem si ho vážil. A tenkrát v Bologni, když už nemohl dirigovat a já za něj zaskočil u Orchestra Mozart, jsem o něm hodně mluvil. S ním napřímo už ne, šlo to vždy přes jeho asistenty. Tehdy s ním byl v kontaktu mladý španělský dirigent Gustavo Gimeno. Telefonoval mi a vyprávěl o tom či o onom… ale to bylo v době, kdy už byl Abbado velmi, velmi nemocný.

Vy jste za Abbada ale zaskočil už dříve, v Lucernu roku 2000 s Berlínskými filharmoniky, když poprvé těžce onemocněl…

A to bylo také naposledy, kdy jsme spolu hovořili. Zavolal mi a mluvil o programu. Byl přitom velmi klidný, skoro velkomyslný, nemoc nebylo téma. Abbado byl velice introvertní muž – tedy pokud nebyl se svými hudebníky.

Na tenhle záskok si všichni živě pamatujeme. Měl jsem tehdy dojem, že jste v nebývalé míře projevil emoce, zejména u Předehry a Smrti z lásky z Tristana a Isoldy.

Na to nevím, co bych vám odpověděl.

Byly to každopádně silné momenty a vrcholy vaší činnosti v Lucernu. I tam se přitom můžete pochlubit dlouhou historií. Není to tak dávno, co jste oslavil dvojité jubileum: 50 let hostování na festivalu a zároveň 50. festivalový koncert. V Lucernu jste debutoval v roce 1966 po boku Schweizerisches Festspielorchester. Na programu byla Schubertova Předehra v italském slohu, Houslový koncert Franka Martina s Wolfgangem Schneiderhanem a Mahlerova Čtvrtá s Irmgard Seefried. Vzpomínáte si na to ještě?

Samozřejmě. Moc dobře.

Byl tehdy Lucern pro dirigenty zajímavý? Nebo přesněji: byl stejně zajímavý jako Salcburk? Člověk má někdy pocit, že celá řada dirigentů nebrala Lucern úplně vážně. Po vašem druhém vystoupení v roce 1968 – dávali jste opět s Festspielorchesterem premiérově Martinovo Magnificat – se vás Lucern snažil získat častěji. Podařilo se to ale až v roce 1972, kdy jste přijel s Concertgebouworkest.

Určitě tady svou roli hrály i problémy s termíny, protože ve Švýcarsku jsem vystupoval vždycky rád. Už před lucernským debutem jsme se s Concertgebouworkest vydali na turné po velkých švýcarských městech. Do Švýcarska jsem se těšil vždycky. Později se pro mě stal Lucern velmi důležitým místem, protože jsem zde mohl pečovat o svůj vztah s Chamber Orchestra of Europe a dávat s nimi cykly věnované Beethovenovi, Brahmsovi a Schumannovi.

V Lucernu jste koncertoval i s European Union Youth Orchestra, jehož jste byl šéfdirigentem. Proč jste se angažoval zrovna u mládežnického orchestru?

Protože to je pěkná, osvěžující spolupráce. Ještě si pamatuji, jak mě k tomu zlákali. Přišel za mnou mladý člen orchestru a prostě se zeptal, jestli za nimi někdy nepřijedu. Proč by ne? Od první zkoušky jsem měl velkou radost z obrovského nasazení těch mladých lidí. A tak to šlo celé roky. I dnes mám s jednotlivými členy orchestru kontakt, i když mládežníci už to dávno nejsou.

Jeden z vašich kolegů, který rovněž pracuje s mládeží, říkal přesně to samé. Byl nadšený z angažovanosti hráčů, viděl ale potíž v tom, jak pracovat s mladými hudebníky na „posledních věcech“ člověka. Lidé bez životních zkušeností prý nevědí, co je láska nebo smrt. Musel se pokoušet jim tohle vysvětlovat. Sdílíte tenhle názor?

To je nesmysl. S European Union Youth Orchestra jsme dávali třeba Mahlerovou Devátou, i v Amsterodamu. Před koncertem za mnou přišel jeden můj starý přítel a říkal, že je šílenost uvádět tuhle „poslední hudbu“, tohle rozloučení se světem, s tak mladými lidmi. Po koncertě nicméně přiznal, že se mýlil. Vliv světonázorových věcí na orchestr – je jedno, jestli starý nebo mladý – je beztak omezený. Dávali jsme s těmi mladými ještě další těžké kusy, třeba Mahlerovu Sedmou. Možná si o mě někdo bude myslet, že jsem barbar, ale nepovažuji za nutné filosofovat s orchestrem o lásce a smrti, není to k ničemu. Důležitá je hudba. Otevírání takových věcí před orchestrem je beztak vždycky ošemetné. Vzpomínám na jeden z mých dirigentských kurzů v Lucernu. Mladý dirigent řídil Eroicu. Začal, po dvou prvních akordech přestal a řekl, že musí orchestru vyprávět o Napoleonovi. Orchestr to úplně zabilo. Člověk si musí dávat hodně velký pozor na to, co říká. Pouze dva dirigenti byli v tomhle směru opravdu přesvědčiví: jedním z nich byl Hans Rosbaud, fantastický dirigent-intelektuál, který dokázal orchestr fascinovat. Druhým byl Carlos Kleiber. Ten sice někdy říkal nesmysly, ale v rozhodujících momentech uměl trefit hřebíček na hlavičku. Proto si ho lidé vážili.

Řekněte nám ještě něco o orchestru curyšské Tonhalle.

Ten orchestr miluji od roku 1964, kdy jsem v Curychu vystupoval poprvé. Na programu byla Brucknerova Třetí. Od té doby moje sympatie k orchestru ještě vzrostly, což souvisí s jeho vývojem. Dnes je totiž úplně jiný, než býval. Pozitivně se změnil zejména díky dvěma desetiletím, kdy jej jako šéfdirigent vedl David Zinman. Dnes už si udržuje mezinárodní úroveň, někteří jeho hudebníci patří k absolutní špičce svého oboru.

Říkáte, že dirigent určuje zvuk orchestru. V jednom dávnějším období, kdy se orchestru Tonhalle moc nedařilo a jen tak přešlapoval na místě, jste s ním dával Mahlerovu První. Sotva jste zahájil, orchestr se jako by úplně proměnil. Ráz na ráz se stal někým jiným.

Měl v sobě potenciál, člověk ho 
musel jen probudit.

Záleží tedy na dirigentovi?

Klíčová je spolupráce s dobrými hudebníky. Hráči musí cítit, že dirigent tam jen tak nestojí a nedělá si svoje, ale že jim chce jít naproti.

BEETHOVEN

Stejně jako Bruckner, i Beethoven vám byl celý život blízký; věnujme mu proto hlubší pozornost. V letech 2008 a 2009 jste v Lucernu s Chamber Orchestra of Europe dával cyklus Beethovenových symfonií a klavírních koncertů. Jak k tomu došlo?

Myšlenka se zrodila v Londýně. S London Symphony Orchestra jsem měl a mám velmi dobré vztahy. Jeho někdejší manažer Clive Gillinson – který později odešel jako výkonný ředitel do Carnegie Hall – mě zčistajasna požádal o Beethovenův cyklus. Orchestr prý už dobré čtvrtstoletí nic takového nedělal. Udivilo mě to a odpověděl jsem, že ani já jsem v posledních 25 letech žádný podobný cyklus neuváděl. Samozřejmě jsem v průběhu let stále znovu dirigoval Beethovenovy symfonie, ale na rozhodnutí, zda přijmu nabídku na celý cyklus, jsem si musel vzít trochu času.

Nahrál jsem sice kdysi Beethovenův cyklus pro Philips, ale už ho nepovažuji za zajímavý, odehráli jsme ho tak nějak „in the middle of the road“. A tak jsem se nakonec rozhodl – když už, tak už. To znamená, že jsem si pro ten projekt musel a chtěl vzít hodně času a využít příležitost k tomu, abych Beethovenova díla nastudoval úplně znovu. Opatřil jsem si verze symfonií, které vydal dirigent a hudební vědec Jonathan Del Mar. Je to velice zajímavé a pro aktuální interpretaci Beethovena nezbytné. I když v některých detailech míjí cíl, třeba tam, kde filologický zápal přehlušuje praxi. Tympanista bez víření na jedinou osminovou notu žádné crescendo nevytvoří – což by podle tohoto vydání ve Čtvrté symfonii udělat měl. Důležitější a podstatnější pro mě bylo, že jsem se díky téhle edici mohl k partiturám přiblížit úplně nově a bez jakéhokoliv zatížení. Cyklus je konečně hotový a byl už i sestříhán.

Už Peter Gülke odstranil ve svém vydání Páté některé chyby, které byly ve starších edicích běžné. Například jeho instrukce k opakování ve třetí větě podstatně vybočovaly z běžných standardů, což pak ve svém vydání zohlednil i Bärenreiter. Respektujte to i vy?

Těch opakování, která dříve nebývala běžná, jsem se vždy pevně držel. Když se totiž ta opakování v Páté opravdu povedou, je to velmi vzrušující. Stálé návraty C dur ve finále se od sebe dají odlišit drobně utvářenými nuancemi v tempu. Vždycky si přitom vzpomenu na Svjatoslava Richtera, který jednou řekl, že když někdo vynechává opakování, tak se on jako posluchač cítí podvedený. Mě na té práci nesmírně fascinovaly otázky dynamiky, rozdíly mezi fortepiano a sforzato, poco forte a fortissimo. A především Beethovenovy vlastnoruční metronomické údaje. Jak známo, jsou všechny mnohem rychlejší, než je pro nás obvyklé, a někdy se nám pocitově zdají až neproveditelné. Ale na tom se člověk nesmí zaseknout. Existují hlasy, které říkají, že zapsaná tempa působí pochybně prostě proto, že Beethovenův metronom tikal nepřesně.

Klavírista András Schiff se k Beethovenovu metronomu dostal a mohl ho přezkoušet. Informoval pak, že prý neběží úplně pravidelně, ale pokud jde o počet úderů, je úplně v pořádku.

No jak říkám, člověk se na informacích o tempech nesmí zasekávat. Nicméně Beethovenovy údaje třeba pro první a druhou větu Eroicy mi jasně naznačují, že se tyto části nemohly hrávat tak pomalu, jak je dnes obvykle slýcháme. Překládat tyhle poznatky do hudebního myšlení pro mě bylo na celé práci fascinující a obohacující. Potěšitelná byla i velká ochota orchestru, abychom všichni táhli za jeden provaz.

Plány pro Lucern pak byly takové, že celý beethovenovský cyklus, tedy všechny symfonie a koncerty plus některé předehry (mezi nimi i všechny tři Leonory), zazní v průběhu tří festivalů. To mi přišlo rozumné. Hájil jsem své přání s tím projektem nikam necestovat, chtěl jsem se plně soustředit na Lucernský festival a vyhnout se rutině. A tak jsme celý cyklus zahráli exkluzivně v Lucernu.

O tom, jak takové milníky hudební kultury interpretovat, se vždy vedly debaty. Už jen při pohledu na nahrávky posledních 50 let je zjevné, že máme co dočinění přímo s interpretační historií Beethovenovy hudby, a to nemluvím o nahrávkách ještě starších. Lze se dohadovat téměř o každém parametru této hudby. Proměnil se v průběhu let i váš vztah k Beethovenovi?

Beethovena dnes vnímám jako méně hutného než dříve. Jeho interpretace mi často přijdou buď moc zatěžkané, nebo naopak moc oddechové nebo i povrchní. Důležitá pro mě je jeho dramatika, ono dynamické dělení symfonické architektury, tempo a transparentnost, jasnost zvuku. Často se mluví o tom, že Beethoven nejednal v otázkách instrumentace vždy úplně suverénně. Jenže to prostě a jednoduše není pravda. Beethoven instrumentoval to, co potřeboval. To se nemusí zakrývat nějakými retušemi, a už vůbec ne třeba zdvojováním dechových nástrojů. Skladatel samozřejmě věděl, kdy už třeba lesní rohy, které tehdy ještě neměly ventily, nejsou schopné vydat zvuk; instrumentoval podle toho a někdy musel dělat z nouze ctnost. Když například v repríze Eroiky nebylo v moci trubky utáhnout celé téma, Beethoven nechává vstoupit do popředí dřevěné dechy. A na to musíme myslet i dnes. Navíc se tím dosáhne  zvláštního účinu a hudba dostane novou dimenzi.

Beethovenovy symfonie jste nastudoval také s velkými orchestry. Ovšem v Lucernu jste měl k dispozici Chamber Orchestra of Europe. Jak velkou roli hraje u Beethovena velikost orchestru?

Moct studovat Beethovena s báječným Chamber Orchestra of Europe, to bylo tehdy dobrodružství. Nechtěl jsem těleso nafukovat na velikost velkého symfonického orchestru; jisté posílení bylo nutné jen v případě Deváté. Maximum bylo dvanáct primů. U takového obsazení už se dostaví vytoužená zvuková průzračnost sama od sebe. U Beethovena ale stojí za zmínku i další věci. Třeba první věta Eroiky, kde je předepsáno Allegro con brio. Když člověk na tenhle předpis nedbá, rozjede se celá věta v nekonečný příběh. Udržet tempo, to je to, co je v téhle větě tak obtížné. Člověk musí rozepnout čtvrthodinový oblouk, a ještě con brio, tedy s jiskrou. Mimochodem i potok ve 2. větě Pastorální je zurčícím potokem, nejsou to žádné stojaté vody. Pro oba tyto příklady platí: držet tempo, aniž by se vytrácela poezie.

A co sólisté, kteří s vámi na Beethovenově lucernském cyklu pracovali? Mohl jste i jim navrhovat změny?

Rozhodně. Pracovali tam ostatně sólisté, s nimiž jsem vystupoval často, jejichž přístup k práci znám a vážím si ho. Třeba Frank Peter Zimmermann dokáže Houslový koncert ztvárnit velmi přesvědčivě, zejména s ohledem na tempa. Zcela v souladu s mými úmysly se při interpretaci zaměřuje na momenty štíhlosti a plynulosti zvuku. To je důležité zejména v 1. větě, která má v opačném případě tendenci působit ve srovnání s druhou a třetí větou až nemístně těžce.

Petr Hagmann, Erich Singer / Tomáš Moravec a Petr Kadlec