šestý díl

V minulém dílu vzpomínal Bernard Haitink mimo jiné na spolupráci s London Philharmonic Orchestra a na první setkání s operním festivalem v Glyndebourne, jehož hudebním ředitelem byl pak v letech 1978–1988.

Glyndebourne.

Jak se spolupráce utvářela?

Začínal jsem jako úplný diletant, který spadl do operního světa.
S hudebními divadly jsem neměl naprosto žádné zkušenosti. Kontakty jsme tenkrát navázali přes London Philharmonic Orchestra, který v Glyndebourne vystupoval. Tam tehdy nebyli moc spokojení s mým předchůdcem.

S Johnem Pritchardem.

A řekli si, že kdyby nějaký dobrý dirigent rozehrál orchestr lépe a zvládnul i zpěváky, všechno by bylo mnohem zajímavější. A tak se taky stalo.

Jako operní dirigent jste ale přece žádný začátečník nebyl. Už v 50. letech jste u rozhlasového orchestru v Hilversumu dirigoval koncertní provedení oper. A v Glyndebourne jste se už v roce 1972 uvedl Mozartovým Únosem ze serailu, také koncertně. Nicméně i tak to pro vás musela být obrovská výzva: integrovat se do zaběhaného operního domu jako dirigent, do instituce, která byla čistě soukromým podnikem. Jak jste to zvládal? Jak probíhaly zkoušky? A jak výběr zpěvaček a zpěváků?

Vžil jsem se do toho nakonec docela rychle, protože mě hodně podporoval dlouholetý umělecký spolupracovník festivalu Martin Isepp. Úžasný člověk! Nejenže hrál výborně na klavír, měl také neuvěřitelný cit pro zpěváky. A hodně s nimi zkoušel, například s Janet Baker. Po celou dobu, kdy jsem v Glyndebourne působil, jsme velmi úzce spolupracovali. A zůstal jsem tam deset let.

I když jsem to nečekal, bylo pro mě a možná i pro publikum těch deset let úspěšnějších, než bych si dokázal představit. Možná proto, že žádný operní dirigent nejsem; jsem prostě dirigent, který se věnuje také opeře. A to je něco jiného. V Glyndebourne jsem se nikdy nestaral o administrativu a o takové ty věci kolem, to mě hrozně nudilo. Jistě i proto jsem tam prožil krásných 10 let, byly to pro mě svým způsobem prázdniny. Mohl jsem dirigovat Mozartovy opery a dělat to ve vší nevinnosti ještě před tím, než se „vyrojil“ Nikolaus Harnoncourt a historicky poučená interpretace.

Jakému repertoáru jste se věnoval?

Jedním z mých hlavních úkolů byl Mozart, umožnili mi dirigovat všechny jeho velké opery. Začal jsem ale Stravinského Životem prostopášníka, k němuž dělal výpravu David Hockney. Slavný muž, který navrhl úžasnou scénografii. Režíroval John Cox. Byl to obrovský úspěch a představení pak putovalo po mnoha dalších divadlech. Tehdy debutovala sopranistka Felicity Lott a později se přidaly další hvězdy jako Maria Ewing jako Mélisanda nebo Carmen – zpívala jako Edith Piaf, to bylo moc dojemné. Dirigoval jsem také Růžového kavalíra, zase s Coxem. Operu jsme mohli uvést jen díky tomu, že Strauss sám posvětil úpravu pro menší orchestr; chtěl koneckonců, aby se jeho díla hrála. A samozřejmě jsem dirigoval i anglické opery, například díla Benjamina Brittena.

V čem pro vás byl festival v Glyndebourne výjimečný?

V tom, že bylo dost času na zkoušky, protože nám zpěváci nemohli utéct. Mohli jsme tedy zkoušet nepřetržitě. Pomáhala nám tamní infrastruktura, která byla výborně vybudovaná. Líbila se mi i poloha toho pokojného koutu Anglie, pobývali jsme v nádherné krajině. A důležité byly dobré vztahy s mnohými režiséry – s Peterem Hallem, jehož inscenace se mi moc líbily, s Trevorem Nunnem, s Grahamem Vickem… To byli všechno zástupci té nejvyhlášenější britské divadelní tradice.

V COVENT GARDEN

Z Glyndebourne jste v roce 1987 začal přecházet do londýnské Covent Garden. I tam jste zůstal dobrých deset let. A i tahle změna pro vás byla obrovským krokem, protože i když jste zastával post hudebního ředitele, byl jste přesto „jen“ součástí toho obrovského, komplexního provozu.

Byla to opravdu velice komplexní práce, ale ještě jednou opakuji: já nejsem operní dirigent. To, že jsem po Glyndebourne i v Covent Garden zůstal deset let, mělo i své politické důvody. Situace byla tehdy velmi neklidná, protože se chystala dlouhodobá rekonstrukce, a bylo rozhodnuto, že soubor bude rozpuštěn!

Tehdy jsem udělal něco, co dělávám jen velmi zřídka: strčil jsem nohu do dveří. Operní správa věřila, že bude levnější orchestr, sbor, zpěváky, tanečníky i technický personál propustit a po skončení stavebních prací je znovu najmout. Já však poukazoval na to, že to všechno může být naopak mnohem dražší, protože nový personál by se musel zapracovávat od začátku, noví lidé by neměli společně zažitý repertoár; všechno by prostě bylo moc velké drama.

V roce 1998 jsme před 6000 diváky v Royal Albert Hall dávali poloscénicky Wagnerovu tetralogii Prsten Niebelungův, byl to vlastně můj největší operní zážitek. Všechny zpěvačky a zpěváci se znali, protože jsme tetralogii už v různých obměnách dávali dřív. V té době už bylo rozhodnuto, že se opera zavře a soubory rozpustí. Poprosili mě tenkrát, abych proti tomu veřejně promluvil. Odmítl jsem, protože jsem se necítil být ten pravý, a navrhl jsem Johna Tomlinsona, který měl jako představitel Wotana opravdu mocný hlas. Jenomže jsem měl smůlu. Tomlinson sice byl ochotný, ale v poslední chvíli cuknul. A tak jsem po skončení Soumraku bohů – obřího díla, po jehož dirigování jsem byl vždy úplně vyřízený – vyšel na rampu a zakřičel do sálu: „Prosím, pomozte nám. Napište na ministerstvo, my chceme zůstat, my bychom měli zůstat!“ Den poté jsem ve stavu totálního vyčerpání odjel na dovolenou, kde mě zastihla zpráva od jistého ministra, který si mě žádal na schůzku. Byl to jeden z mála momentů v mém životě, na který jsem opravdu hrdý. Tak jsme tam šli, můj manažer a já. Orchestr směl zůstat, i sbor zůstal.

Měl jste ale i trvalé hudební úspěchy. V Covent Garden jste dirigoval široký repertoár. Zvláštního uznání se vám dostalo právě za Prsten Nibelungův, který jste nastudoval dvakrát. Poprvé v roce 1988 s režisérem Götzem Friedrichem, podruhé v letech 1994–95 s Richardem Jonesem. A mezitím jste Prsten nahrál v Mnichově se Symfonickým orchestrem Bavorského rozhlasu.

Prsten jsem miloval. Jsem vděčný, že jsem ho mohl dirigovat. Byl pro mě důležitý i proto, abych pochopil Brucknerovu hudbu. Když slyším některou ze svých nahrávek Brucknera – což dělám nerad, obecně své nahrávky nerad poslouchám – hned vycítím, jestli vznikala předtím nebo potom, co jsem se zaobíral Wagnerem. Kdo jednou dirigoval Soumrak bohů, kdo si ho prožil…, ten ví, že coda v Brucknerově Osmé je svým způsobem také soumrak bohů. Dnes už bych si na tenhle Wagnerův obrovský hudebně-scénický koncept netroufnul. Ale nechybí mi. Bylo každopádně hezké a důležité si ho vyzkoušet.

V Covent Garden jste se účastnil i scénických zkoušek na představení. Zajímalo vás to, nebo jste to vnímal jako ztrátu času?

Tak vysloveně mrhání časem to nebylo. Rozhodně ne u dobrých režisérů, jakými byli Peter Hall anebo Graham Vick, který dělal Dona Giovanniho, Così fan tutte, Idomenea nebo Sen noci svatojánské. To byly úžasné momenty. Dokázal jsem dobře vyjít i s těmi umělci, které jsem zase tak moc rád neměl, jako byl třeba Richard Jones, režisér mého druhého londýnského Prstenu. Velice nadaný člověk, který uměl účinkující mistrovsky a nápaditě vést. Podle mě měl ale smůlu se scénografií; byla špatná, působila jako z komiksu. Nepovažuji za vhodné, aby v Prstenu nad pódiem létalo letadlo ani aby dcery Rýna byly oblečené jako panáček Michelin. Navzdory všem výhradám musím ale přiznat, že Jones tehdy nestvořil jen nemožnou, mně osobně hodně cizí scénu, ale že předvedl své výrazné divadelní nadání. Vzpomínám, jak s Johnem Tomlinsonem studoval velký Wotanův monolog. Bylo působivé pozorovat, jak se pěvce pokouší přimět k tomu, aby svou roli nejen zazpíval, nýbrž i všemožnými lidskými výrazovými prostředky zahrál.

Režisér Graham Vick.

Během scény hádky mezi Wotanem a Frickou ve 2. jednání Valkýry stálo na pódiu opancéřované auto. Pancíř byl míněný jako metafora pro Fricčinu tělesnost. Do tohoto vozítka se pak oba manželé namáčkli, aby demonstrovali úzkost, která v té scéně čiší z jejich vztahu. Nepřišlo vám to vtipné?

Vůbec ne. Pro tenhle druh humoru nemám smysl. Takovéhle věci navíc negativně ovlivňují náladu všech zúčastněných. Vzpomínám na jednu anekdotu z té doby, kdy všichni byli tak nějak nervózní. Během klavírní zkoušky, kterou jsme měli s Johnem Tomlinsonem, zničehonic vtrhla do zkušebny jistá dáma. Přerušila nás a žádala, aby se Wotan se svým mocným basem umírnil nebo aby raději přestal zpívat úplně. Ruší prý totiž důležité jednání ve vedlejší místnosti. Při své slušnosti nemohu opakovat, co jsem jí tehdy řekl. Každopádně jsem ji ze zkušebny vyhnal. Tahle malá epizoda je typická pro nálady v té naší tehdejší „továrně“.

Musím říct, že i když z této spolupráce nevzešla žádná velká vzájemná láska, jednali jsme spolu všichni korektně, bez animozit. Kromě toho se už nedalo jen tak otočit kormidlem zpátky. Jakmile se vlak rozjede, nedá se snadno zastavit. Můžete samozřejmě udělat scénu, ale z té nakonec vzejdou jen poražení.

Zaobíral jste se Wagnerem nebo jen Prstenem i na teoretické úrovni?

To jsem se tedy nezaobíral. Dvakrát jsem jel do Bayreuthu – jako posluchač. Poprvé jsem Prsten viděl v inscenaci Petera Halla a ve scénografii Williama Dudleyho. Bylo to v 80. letech a byl jsem zklamaný. Celá ta atmosféra v Bayreuthu se mi vůbec nezamlouvala. V podstatě to byl úplně příšerný zážitek.

Souvisí tahle reakce nějak s vašimi zážitky z druhé světové války?

Ne, to se takhle říct nedá. Prostě mě na tom Zeleném pahorku přepadla taková nějaká těžko popsatelná nevolnost, necítil jsem se tam dobře.

Ani pro Soltiho a Halla to ale tenkrát nebylo jednoduché. Přišli s první inscenací Prstenu po nejdřív kontroverzním, ale pak legendárním nastudování Pierra Bouleze a Patrice Chéreaua. Setkal jste se tehdy s Wagnerovými?

Wolfgang a Gudrun Wagnerovi mě během jedné z přestávek Valkýry pozvali na čaj. Vyvrbil se z toho neformální, nenucený rozhovor. Při loučení Wolfgang lakonicky podotknul: „Škoda že jsi vázaný v Glyndebourne.“ A tím to bylo odbyto.

Elegantní. A jak se vám líbila akustika?

Na rozdíl od obecného mínění jsem byl i v tomto ohledu zklamaný a rozčarovaný. Akustika Wagnerovy svatyně bývá všude oslavována… Možná ale moji nelibost zaslouží spíš Solti, který evidentně prováděl v orchestřišti akustické změny, aby sám lépe slyšel a přenesl své záměry do sálu. Celému tomu podniku také nebyl žádný úspěch dost velký; pro mě to bylo tehdy sice zajímavé, ale líbila se mi vlastně jen hudba samotná a na konci jsem byl rád, že už zase můžu zpátky domů.

Procházel jste si při přípravě svého Prstenu v Londýně zvukové nahrávky?

Jistěže jsem si pořád dokola přehrával desky i kompaktní disky, ale jen pro svou orientaci a proto, abych si rozšířil obzory. Ne pro studium. K tomu žádné nahrávky nepotřebuji. U mě je to jinak než u mnohých mladých dirigentů, kteří věří, že se partituru naučí spolu s hudbou z konzervy. Když vyučuji a mám tu možnost, stále zdůrazňuji, že to není správná cesta. Nic to nepřinese. Člověk musí sedět dlouhé hodiny přímo nad partiturou, aby z ní dostal to, co potřebuje. Kdysi jsem ale i já páchal takové hříchy.

Slyšel jste Prsten v Boulezově podání? Rozumíte mu?

Nemohu říct, že té interpretaci rozumím, to by bylo přehnané. Našel jsem na nahrávce zajímavá místa, jako celek se mi ale pod kůži nedostala.

Summa summarum se londýnský Prsten dvakrát dostal na velmi vysokou úroveň.

Mám na to moc hezké vzpomínky.

Vydřené tvrdou prací…

Ano, byl to gigantický úkol. Se Zlatem Rýna a Valkýrou by to ještě šlo, ale ve druhém jednání Siegfrieda se už člověk začne ptát, jak se tím dá projít. A to pak teprve následuje celý ten úžasný kolos Soumraku bohů.

Jak se díváte na Wagnerův společensko-politický rozměr?

Do toho se nemíchám. Protože operu už slušnou řádku let nediriguji, mohu si dovolit se od politických otázek stran Wagnera a jeho okolí distancovat.

I od antisemitských tendencí, které se v Prstenu dají najít?

Tyhle otázky jsem si zcela vědomě nikdy nepřipouštěl. Následoval jsem jenom a jedině hudbu samotnou.

Často jste dirigoval předehru k Mistrům pěvcům. To je dílo, které – je-li ostře artikulované – okamžitě získá nebezpečné rysy. Pokud se tak stane, tak se člověku samozřejmě vybaví ledacos…

A pocítí něco jako „zahnědávání“.

Jak nahlížíte na Mistry pěvce, které jste dirigoval v Covent Garden?

Wagnerovskou produkci mám stále v paměti stejně jako třeba vydařenou inscenaci Figarovy svatby s Johannesem Schaafem, starým divadelním bardem, nebo Janáčkovu Jenůfu, Káťu Kabanovou a Lišku Bystroušku. Tyhle fantastické kusy se pro londýnské hudební divadlo a jeho publikum báječně hodily. Nejlepší a nejúspěšnější inscenací ale byli přece jen Mistři pěvci v režii Grahama Vicka a se skvělým obsazením. Tam do sebe zapadalo prakticky úplně všechno. Za takových okolností se rodí zázračné dílo.

Jak říkáte, nejste operní dirigent, ale dirigent, který také diriguje operu. Stejně tak nejste baletní dirigent, ale dirigent, který dirigoval i balet.

A hodně mě to bavilo. Nejdřív jsem si tedy říkal, že je bláznivé dirigovat balet, protože jsem slyšel hodně historek o tom, co všechno se při tom může nepovést. Ale pak jsem se do toho zapáleně pustil. Hned jako první jsem dirigoval obtížný baletní večer věnovaný Stravinskému, dělal se Pták Ohnivák, Koncertantní tance a Svěcení jara. Program takového kalibru už bych podruhé nikdy nedělal. Ale šlo to zjevně dobře. Kolem baletu je vždycky plno lidí, kteří dělají choreografii a dávají různé návody, jak na to. Jednou vám klepou na rameno s prosbou o pomalejší tempo, pak zaklepou na druhé a chtějí, aby hudba byla živější. To je normální, ale zároveň dost matoucí. Dělal jsem, co chtěli. Svět baletu koneckonců utvářejí egocentrici. Krásnou inscenací byl také Prokofjevův Romeo a Julie. Co jsem se naučil u opery, platí i zde: člověk je závislý na způsobu inscenace, respektive na choreografii. To je dobře, na druhou stranu je to ale frustrující. Člověk musí být pořád na stráži a musí být neustále připraven něco zachraňovat.

V BOSTONU A CHICAGU

V 60. letech vás to táhlo i do Ameriky. Poté, co jste v roce 1961 vyrazil na velké turné s Concertgebouworkest, nebylo za oceánem vaše jméno neznámé. Ale přesto: jak jste dosáhl toho, abyste tam byl zván?

Když jde o hostování, ve většině případů hrají roli osobní kontakty. V USA o má pozvání pečoval velmi známý a vlivný agent Ronald B. Wilford z managementu Columbia Artists. V létě 1970 mě poslal na koncerty k „velké pětce“: debutoval jsem v Clevelandu a Filadelfii, v Bostonu, New Yorku a Chicagu. V Americe jsem ale vystupoval už v roce 1958, kdy mě Eduard van Beinum pozval k Los Angeles Philharmonic, kde byl tehdy hudebním ředitelem.

S orchestry je to jako s mezilidskými vztahy: někdy přeskočí jiskra, jindy ne. Opravdu dobře jsem se cítil vlastně jen v Bostonu a Chicagu, s ostatními orchestry jsme se k žádnému hlubšímu vztahu nedopracovali. Ovlivnil to i Wilfordův velice dominantní styl jednání. Ten člověk vodil dirigenty, které zastupoval, jako loutky na provázku a vše podřizoval svému svébytnému, ale i neklamnému smyslu pro obchod. Nesedlo mi to, brzy jsem se ze spolupráce s ním vyvázal. A jeho, toho mocného chlapa, který měl hudební byznys pevně ve svých rukou a na porážky nebyl zvyklý, to velice rozzlobilo. „What did I do wrong?“ ptal se mě tehdy.

V Bostonu a Chicagu jste působil pravidelně. Cestování do Ameriky ale tehdy ještě nebylo úplně jednoduché. Létal jste tam vždy na delší dobu, nebo jste spíš pendloval?

Dřív, když mě cestování bavilo víc, jsem do Ameriky cestoval vždy na dva týdny; pak jsem se musel vracet zpátky do Evropy. Vlastně jsem se ale v Americe nikdy moc dobře necítil, i když hudebníci jsou tam hrozně milí a i práce s nimi je příjemná. Teď už je pro mě cestování namáhavější. Létání je i navzdory všem modernizacím dlouhé, a čím je člověk starší, tím větší problém je pro něj i jet lag. Naposledy jsem byl v Americe pět týdnů a přišlo mi to až moc dlouhé.

Orchestry mě na hostování stále zvou, některé velice naléhají; v Chicagu dokonce pověřili svého hudebního ředitele Riccarda Mutiho, aby mě k návštěvě přemluvil. Ale já už nemohu. I já musím být realistický.

V Bostonu jste v letech 1995–2004 působil jako hlavní hostující dirigent, v Chicagu se z vás v roce 2006 po odchodu Daniela Barenboima stal na čtyři roky tzv. „Principal Conductor“, než nastoupil Riccardo Muti. V obou případech šlo o dočasná řešení. Proč? Proč jste se nestal rovnou hudebním ředitelem?

Protože jsem nechtěl. Na žádný pád jsem nic takového nechtěl. Hudební ředitelé v Americe nemohou vést normální život. Hudbě samotné patří sotva třetina jejich času, jejich hlavní prací je starat se o sponzory, pěstovat kontakty a chodit do společnosti. Už kdysi dávno mi jeden ze zvukařů od Philipse důrazně radil, abych takové nabídky nikdy nebral. Říkal, že je to hrob. Zapamatoval jsem si to. A když jsem to pak v Americe pozoroval, potvrdilo se mi to.

S tím angažmá v Bostonu to bylo tak: Seiji Ozawa byl šéfdirigentem dlouho, vlastně už přespříliš dlouho, což v orchestru působilo značné napětí. Jako hlavní hostující dirigent jsem se tam často vracel a mým úkolem bylo situaci uklidňovat a ručit za uměleckou kvalitu orchestru. Orchestr chtěl jako šéfdirigenta Simona Rattla, kterému se ten nápad také zamlouval – ale Wilford tyhle plány překazil. Hudební agenti mají v Americe neuvěřitelnou moc. To není zdravé. V Chicagu to bylo jednodušší, tam jsem prostě jen vyplnil dobu mezi Barenboimem a Mutim.

Je na práci s americkými orchestry něco, co je obzvlášť příjemné?

Pro americké orchestry je typické, že u nich platí celá řada pravidel. Tahle pravidla si vymýšlí a prosazují tamní odbory, což bývá často kritizováno. Má to své historické kořeny. Americké orchestry nežijí z veřejných peněz, granty dostávají zřídkakdy, v podstatě jsou odkázány na finance od soukromníků, na sponzorské dary. Extrémně bohatí lidé, kteří tyhle finance poskytují, mají ovšem sklony vnímat pak orchestr jako své soukromé vlastnictví, myslí si, že si s hudebníky mohou dělat, co se jim zlíbí. S ohledem na tuto skutečnost se pak musíme dívat i na činnost odborů. Jakmile se dirigent v Americe postaví za pult, vytáhnou na něj celý kánon předpisů o tom, jak mají probíhat zkoušky a pauzy. A on to musí dodržovat. Vždycky jsem si říkal: „Můj bože, jak jen tohle vydržím?“ Zároveň jsou ale tamní hudebníci vždycky výborně připravení, takže pracovat s nimi je čirá radost. Mnohokrát mi to potvrdil i Pierre Boulez – jen si to představte, Boulez s jeho nároky!

Není americký orchestr sám o sobě něco úplně jiného než orchestr evropský? Už s ohledem na zvuk? A na velikost sálů?

To je pravda. V Americe se v principu nikdy nehraje na méně než mezzoforte. Je neuvěřitelně těžké dostat dynamiku pod kontrolu. Nesouvisí to jen s velikostí sálu, je to myslím i estetická otázka. Boston má ostatně skutečně dobrý sál, postavili ho po evropském vzoru. V Chicagu naproti tomu musí člověk bojovat s mizernou akustikou. Je až neuvěřitelné, že se orchestr za takových okolností vypracoval na tak skvělou úroveň! Jsou opravdu dobří, tihle hudebníci z Chicaga, George Solti jim během svého dlouholetého angažmá ukázal správnou cestu. Sice se tam od těch dob také mnoho změnilo – Chicago některé velice dobré hudebníkvy ztratilo, jiní dobří naopak přišli –, ale obecně mají změny jednotlivců na celé těleso poměrně malý vliv, tedy pokud to mohu posoudit.

text — Petr Hagmann, Erich Singer / Tomáš Moravec a Petr Kadlec