Festival Pražského jara hostil v neděli 24. května 2026 francouzského loutnistu Thomase Dunforda, který v současnosti patří mezi přední hráče na tento nástroj. Zájem o koncert byl tak velký, že v Anežském klášteře program zazněl hned dvakrát, od 17 a od 20 hodin. Článek je reflexí prvního z nich, který jsem měl možnost navštívit.
Oficiálně uvedená dramaturgie představovala jen část toho, co se odehrávalo v prostorách Anežského kláštera. Dunford se totiž nenechal svázat naplánovaným programem a rozhodl se (spolu s publikem a za jeho účasti) z klasického koncertu udělat neopakovatelný zážitek. Úvod patřil bloku devíti skladeb od Johna Dowlanda. Již zde předvedl spojení technické brilance s vynikající muzikalitou a vytříbeným smyslem pro práci s časem, kterého dokázal využít zejména ve volných skladbách k dosažení působivého napětí. V průběhu tohoto bloku se také s publikem přivítal a svým prvním komentářem naznačil, že podvečer se ponese v uvolněnější atmosféře. Šlo totiž o přátelsky uvolněnou a dílem humornou glosu a podobně koncert provázel i dál.
Fota Pražské jaro / Jan Kantor.
Další posun, tentokrát hudební, naznačil také velmi brzy. Již ve dvou Dowlandových písních také zároveň zpíval. Neškolený, ale příjemný a čistý hlas se k nim velmi dobře hodil a nechal je vyznít v autenticky neformální podobě, jaká u podobných „drobností“ často schází profesionálně školeným pěvcům. Dále také Dunford mezi některé skladby vkládal krátká improvizovaná interludia, takže přechody mezi nimi byly zcela plynulé. Tento prvek pak využíval k přechodu do neohlášených populárních písní. Jako první takto navázala na Dowlandovu Frog Galliard (Žabí gagliarda) píseň Something od George Harrisona. Výborně tím podtrhl vzájemnou souvislost starších i moderních skladeb, které všechny v době vzniku představovaly populární hudební kulturu.
V některých písních z 20. století Dunford neváhal zapojit ani publikum, kdy nám zadal různé tónové postupy, jimiž jsme pak písně doprovázeli. Koncert se tak dostal na hranici tvořivého workshopu, kde se částečně setřela hranice mezi pódiem a publikem a všichni jsme naplno sdíleli Dunfordovu radost z provozované hudby.
Základní osa programu pokračovala Toccatou č. 6 Girolama Kapsbergera, v níž sólista výtečně podtrhl technickou brilanci a Kapsbergerovu extravagantní invenci a kterou interludiem opět propojil se skladbou Calata alla Spagnola od Juana Ambrosia Dalzy, která byla provedena s příjemnou hudební rafinovaností a s důrazem na bohaté dynamické rozdíly. Následovala Chaconne od francouzského dvorního loutnisty Roberta de Visée a slavná skladba Les voix humaines (Lidské hlasy) od Marina Maraise. Dunford zde zahrál vlastní velmi zdařilou transkripci původně gambového díla. V ní opět prezentoval svoji výbornou hudební představivost a vytříbený smysl pro práci s časem v hudbě. Na Maraise pak organicky navázal improvizací s další populární písní a s první Gymnopedií od Erika Satieho. Koncert pak uzavřel opět vlastní transkripcí Chaconny z Partity d moll Johanna Sebastiana Bacha.
Koncert Thomase Dunforda byl plný ryzí muzikality, radosti a zároveň naprosto suverénní technické zručnosti. Téměř po celou dobu však hrál velice uvolněně a technicky se nenechal rozptýlit ani náročnými podmínkami, které mu připravilo počasí. Velmi vysoké letní teploty, při nichž se dlaně v prostoru s vyšší vlhkostí pokrývaly lepkavým potem, se projevily jen v občasných drobných nedostatcích, které v celkovém charakteru koncertu nehrály žádnou roli. Vděčil za to nepochybně i skvělému nástroji. Jeho arciloutna měla skvěle znělý zvuk, který byl ve zvoleném prostoru velmi dobře slyšitelný i v tichých dynamických polohách. V neposlední řadě ale také skvělé držela ladění, a i přes teplo s vlhkostí, které nejsou zrovna přátelským prostředím pro nástroje se střevovými strunami, Dunford nemusel ani jednou přelaďovat.
Za bouřlivé ovace po náročném Bachovi Dunford poděkoval dvěma dalšími písněmi, jak jinak než s účastí publika. Svojí spontaneitou i neočekávaně naservírovaným crossoverem ale především jednoznačně dokázal, že nic jako „stará hudba“ a „staré nástroje“ ve skutečnosti neexistuje, pokud zvolíme správný interpretační přístup.
Lukáš M. Vytlačil
