Rameauovu comédie lyrique Platée, poprvé uvedenou roku 1745 ve Versailles u příležitosti svatebních oslav francouzského dauphina Ludvíka se španělskou infantkou Marií Teresou Rafaelou, provází už od začátku poměrně příznivý osud.     Již za skladatelova života se stala jednou z jeho nejúspěšnějších oper a po vynucené pauze, trvající stejně jako u drtivé většiny barokních oper po celé 19. století, se stala současně i jednou z prvních (hned roku 1901 v Mnichově), které se v průběhu 20. století začaly postupně vracet do divadelního repertoáru. I v současnosti patří mezi jeho nejhranější díla. Vedle Rameaovy kvalitní hudby k tomu jistě nemalou měrou přispělo i samotné neobvyklé téma a atypické obsazení s mužským představitelem v titulní roli ošklivé nymfy.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Námět pochází od starořeckého (nebo přesněji řecko-římského) cestovatele, spisovatele a geografa Pausania, zatímco autorem libreta byl Rameauův současník Adrien-Joseph Le Valois d’Orville. Za zajímavý považuju v této souvislosti fakt, že Rameau nejprve koupil práva ke staršímu libretu Platée ou Junon jalouse  (Platée aneb Žárlivá Juno) Jacquesa Autreaua, které d’Orville následně pro skladatele upravil. V době, kdy si s autorskými právy k jednotlivým libretům prakticky v celé tehdejší Evropě nikdo nelámal hlavu, je to malý, ale pozoruhodný detail. Navíc dobře ilustruje skutečnost, že Rameauovi na této konkrétní látce zjevně velmi záleželo a cítil v ní značný hudebně-dramatický potenciál. Dodejme, že jeho divadelní instinkt byl v podstatě správný (i když s jistými částečnými výhradami).

Fota Pavel Hejný.

Nevím, kdo je autorem nebo autorkou průvodního textu, který k záznamu recenzovaného představení poskytla Česká televize (ČT art 11. 5. 2026, premiéra ve Státní opeře Praha se odehrála 21. 11. 2024), ale obvyklé hyperboly už v tomto případě zavání spíš typickým marketingovým přeháněním: dobové provedení díla prý “způsobilo poprask” a podnítilo “pobouřené reakce”, ale současně autora “katapultovalo mezi nejvýznamnější skladatele své doby”…

Z dobových pramenů přitom daleko spíše vyplývá, že uvedení díla bylo prostě úspěšné a pomohlo upevnit Rameauovu pozici i mezi jeho hudebními odpůrci z řad příznivců italské (komické) opery v rámci slavných Querelle des Bouffons. Dokonce i Rameauův zapřisáhlý nepřítel Jean-Jacques Rousseau označil Platée za „božskou“. Jenom Voltaira opera zjevně příliš neuchvátila a v soukromém dopise ji označil za “vrchol obscénnosti, nudy a drzosti”. Jak je vidět, silně subjektivnímu úsudku (v tomto případně spíš odsudku) se občas nevyhnou ani lidé s jinak velkým všeobecným rozhledem…

Celkově kladné přijetí bylo ale kromě nezpochybnitelných kvalit Rameauovy hudby docela určitě podpořeno dosti významně i faktem, že šlo o prakticky čistokrevnou komickou operu, což bylo v té době ve francouzském kontextu ještě pořád spíše výjimečné. Ostatně i dnes to často pro inscenátory představuje jedno z hlavních lákadel, proč se dílo rozhodnou uvést. Lze se na něm totiž dostatečně inscenačně “vyřádit” (případně ho i doplnit o nezbytný “moderní výklad”), ale zároveň se dá “stravitelnou” formou předložit současnému posluchači a divákovi bez nutnosti sáhodlouhého vysvětlování dějových peripetií, což u barokních oper nebývá právě zvykem.

Právě tak si myslím, že není nutné, abych v rámci této recenze ani já sám detailně popisoval děj opery, zvlášť když ho lze v případě zájmu kdekoli snadno dohledat. Ve zkratce jde o morálně ambivalentní příběh, ve kterém si božský pár Jupitera s Juno úspěšně vyřídí svoje manželské problémy na úkor ošklivé a současně vdavekchtivé vodní nymfy Platée.

Každopádně kromě kvalitního orchestrálního nastudování dílo tzv. stojí a padá právě se správnou volbou hlavního představitele. V této souvislosti je potřeba zdůraznit fakt, že v žádném případě nejde o “standardní” tenorový part. Role Platéé je totiž výjimečná nejen herecky, ale především vokálně: jde o vůbec nejvýše položenou mužskou úlohu v jakékoli Rameauově opeře, která spadá do dnes už raritního hlasového oboru tzv. haute-contre.

Velmi zjednodušeně řečeno šlo o tenoristy, kteří byli schopní zpívat po dlouhou dobu ve velmi vysoké poloze (tessitura), aniž by ale současně přišli i o dostatečně znělou střední a nižší “bari(y)tenorovou” polohu. Museli tedy bezpečně disponovat nejen efektními výškami, ale také značným hlasovým rozsahem. Přitom je vysoce pravděpodobné, že nejvyšších tónů dosahovali kombinací přirozeného hlasu a falzetu. Navíc musel mít jejich hlas i patřičnou razanci, protože jim byly často svěřovány hlavní hrdinské party ve vážných operách s mytologickými a (pseudo)historickými náměty, což ve francouzském hudebním prostředí nutně znamenalo zvukově “ustát” velké, často až 50 nebo 60 členné orchestry.

Nezpívali sice tak vysoko jako moderní kontratenoristé, ale v jedné věci měli paradoxně mnohem blíže k italským barokním kastrátům než všichni současní kontratenoristé dohromady – jejich hlas totiž fungoval v celém spodním a středním rozsahu s plnou účastí hrudního rejstříku a pouze v nejvyšší poloze šlo o kombinaci s falzetem nebo hlavovým tónem (v závislosti na výkladu a použité terminologii), zatímco u moderních kontratenoristů je tento poměr v nejlepším případě úplně opačný a v reálu se zcela standardně drtivá většina z nich “obejde” bez hrudního rejstříku docela…

V každém případě má pravý haute-contre naprosto specifickou hybridní tenorově-“altovou” barvu a současně musí disponovat i dostatečnou zvukovou průrazností – rozhodně tedy nesmí jít o malý rádoby “buffózní” hlas nebo nevýrazný pseudo-“barokní” tenor, ještě dodnes bohužel preferovaný mezi některými “barokními specialisty”!

Hlavním “tahounem” celého představení tak byl bez sebemenšího přehánění nizozemský tenorista Marcel Beekman v titulní roli, která se pro něj zdá být jako stvořená. Aby nedošlo k omylu: namísto mladé, byť ošklivé a směšné, ale přece jen dychtivé nymfy tu před námi stála spíše postarší, mírně “opotřebovaná” a lehce bláznivá “teta”, která svým vzhledem ze všeho nejvíc připomínala tzv. travesty show odkudsi z 90. let., případně současné americké “drag queens”. I tak jsem byl ale docela vděčný, že u této role nedošlo k poměrně časté a oblíbené důsledně “žabí” vizuální stylizaci. Samozřejmě i tady byly drobné náznaky, ale Rameau obdařil částečnou “žabí charakteristikou” postavu už hudebně (viz její slavné Qui ! Qui !, ve francouzštině bezprostředně onomatopoicky připomínající Couac ! Couac !, tedy žabí kvákání), takže vlastně vůbec není nutné tento efekt ještě zdvojovat případným “žabím” kostýmem – zvlášť když víme, že ani v 18. století se tak nedělo. Ostatně rafinovaný náznak bývá ve výsledku často mnohem účinnější než těžkopádná doslovnost… 

Ani herecky se toho tady (alespoň vnějškově) zase až tak moc nedělo: po většinu představení přetrvávala u Platée komicky naivní stylizace, pouze tu a tam vystřídaná mírně agresivní koketérií, a teprve až v samém závěru propukl její zcela zasloužený hněv. O to intenzivnější ale byla u jejího představitele práce s hlasem a právě i na těch nejdrobnějších nuancí svého jedinečného hlasu postavil i celou vnitřní charakterizaci své postavy, což bylo nakonec mnohem efektivnější a hlubší, než kdyby po celou dobu neúnavně běhal po jevišti a “metal kozelce”, jak se u současných inscenací často stává.

V jeho projevu byla obsažená jak nezbytná komičnost a hravost (např. permanentní pohrávání si s francouzskou a současně i “žabí” výslovností), tak i příležitostná vroucnost nebo zmíněný finální vztek, ale vedle adekvátního výrazu stál jeho vokální výkon především na pevných technických základech. Kromě práce s raritní hlasovou barvou, spolehlivými výškami a kvalitní koloraturou se mohl pochlubit také plným středním rozsahem a znělými hloubkami, a pokud to bylo potřeba – i dostatečným objemem, schopným ovládnout celý rozsáhlý divadelní prostor. Zkrátka a dobře – Václavu Luksovi (nebo intendantovi Státní opery, resp. ND Praha) se pro titulní roli podařilo zajistit výborného představitele!

Naštěstí v tomto díle vzhledem k jeho francouzské provenienci nemohl Václav Luks dost dobře uplatnit svoji v poslední době bohužel opět sílící kontratenorovou “přeobsazovací mánii”.  Aktuálně např. v Händelově rané opeře Agrippina přeobsadil kontratenoristou původně kalhotkovou roli Ottona, zkomponovanou skladatelem pro výbornou altistku Francescu Mariu Vanini-Boschi.

Stejně tak se aktuálně rozhodl přeobsadit kontratenoristou původně kalhotkový part Joacima/Joachima v oratoriu Susanna, který Händel výslovně napsal pro vynikající italskou mezzosopranistku Caterinu Galli. Přitom právě pro tuto konkrétní interpretku vytvořil skladatel ve svých dílech i řadu dalších významných mužských úloh (např. titulní role v oratoriu Alaxander Balus, titulní role v oratoriu Solomon apod.). Kromě Anglie měla velmi úspěšnou kariéru i v rodné Itálii (zpívala např. velké party v nejprestižnějším italském divadle té doby, tedy neapolském San Carlu apod.).

Obě pěvkyně byly ve své době ceněnými a vyhledávanými specialistkami právě na kalhotkové role, tak proč proboha musíme dnes do stejných partů zcela neautenticky obsazovat novodobé kontratenoristy? Co to má společného s údajnou “historicky poučenou” interpretací nebo hudební autenticitou??

Ale vraťme se zpátky k Platée: z dalšího obsazení bych rád “vypíchl” například izraelskou sopranistku Shiru Patchornik coby představitelku postavy Šílenství. Nejde sice o rozsahem velký part, ale hudebně i symbolicky má v opeře své prominentní postavení. Je zajímavé, že pravděpodobně nejslavnější árie celé opery, tedy Aux langueurs d’Apollon, kterou Šílenství velmi teatrálně přednese ve druhém jednání, bývá díky své okázalé virtuozitě s vypjatou koloraturou, bizarními kadencemi a směšně patetickým výrazem často označovaná jako Rameauova “parodie” na konvence italské opery seria. Přitom alespoň jednu nebo dvě podobně virtuózní árie, které se svou strukturou i použitými hudebními prostředky velmi výrazně přibližují typické dobové italské „da capo“ árii, najdeme skoro v každé Rameauově opeře, bez ohledu na to, zda jde o díla vážná/hrdinská nebo komická/smíšená.

 Podstatné je, že se Shiře Patchornik podařilo během večera úspěšně kombinovat její spolehlivou koloraturní techniku s hereckým talentem a temperamentem. Jedinou výhradu mám k občasnému a podle mého názoru naprosto zbytečnému křiku. A nemám teď na mysli pěveckou forzi; myslím tím skutečný křik uprostřed árie, což byl nepochybně režijní nápad. Domnívám se, že takové “vokálně”-herecké prostředky působí u barokních oper většinou vulgárně nebo prostě jen zbytečně. Ostatně, jak ví každá dobrá Tosca, na operním jevišti lze i “křičet” s plným prožitkem a současně s kvalitní pěveckou technikou (viz slavné Tosčino Mario! Mario! z finále opery).

Sopranistka Pavla Radostová jako Amor a současně Platéeina družka Clarine dostala příležitost zazářit především ve své árii Soleil, fuis de ces lieux z prvního jednání, která, ač nedlouhá, patří k nejkrásnějším a zároveň i výrazově nejhlubším v celé opeře. Jde o působivý hudební “nářek”, doprovázený v pianu koncertantně koncipovanými party dechových nástrojů, zejména hoboje, a pizzicatem smyčců. Tento malý hudební skvost by se bez nejmenších problémů dobře vyjímal i v jakékoli Rameauově vážné opeře.

Ve dvojroli Thespise a Merkura (a současně ve druhém haute-contre  partu) se představil britský tenorista Ruairi Bowen. Pokud byl vybrán právě proto, že jeho hlas výrazně vokálně kontrastoval s tenorem Marcela Beekmana, pak byla jeho volba nepochybně úspěšná. Osobně se ale domnívám, že přesně tohle je typ hlasu, který do rolí z oboru haute-contre ze své podstaty nepatří – tedy už výše zmíněný úzký pseudo-“barokní” tenor (jakkoli jeho majitel působil jinak sympaticky a herecky věrohodně). Pro příznivce velmi malých lyrických hlasů šlo ale jistě o nanejvýš uspokojivé řešení.

Slovenský barytonista Pavol Kubáň byl vokálně důstojným a herecky adekvátně směšným Jupiterem, zatímco jeho krajan, basbarytonista Tomáš Šelc, hlasově i herecky spolehlivým Satyrem a Cithéronem (jedna z dalších dvojrolí, které opera obsahovala už za Rameauových časů). I mezzosopranistka Michaela Zajmi jako žárlivá Juno odvedla velmi solidní výkon.

Rovnocenným spoluhráčem bylo všem sólistům pochopitelně i zkušené Collegium Vocale 1704 a  nepochybně také členové Baletu Opery Národního divadla. Jak známo, balet měl ve francouzské opeře historicky zcela výsadní postavení a i tady byl naprosto neoddělitelnou a aktivní součástí děje. Každopádně se tu mohli talentovaní tanečníci díky nápadité choreografii Jana Kodeta docela určitě naplno “vyřádit” a divák měl oprávněný pocit, že si to i přes očividnou technickou disciplinovanost dokonale užívají.

Rozhodně chválím Václava Lukse za to, že se nebál propojit svůj kmenový “dobový” ansámbl Collegium 1704 s vybranými hráči orchestru Státní opery. Tohle stírání uměle vytyčených hranic totiž považuju za velmi přínosné a obohacující pro obě strany: “doboví” hráči jsou tak nuceni připustit, že nejsou jediní, kdo má na barokní hudbu “patent”, a “standardní” instrumentalisté se zase díky tomu přiučí něco o dobové interpretační a provozovací praxi. Problém ale nezřídka spočívá v tom, že “moderní” hráči bývají následně dirigentem “ukázněni” natolik (nejen, co se týká např. hry bez vibráta a specifického frázování, ale i zvukové průraznosti), že výsledek často zbytečně postrádá větší dramatičnost, nezbytný temperament a potřebný “šmrnc”. Obávám se, že k tomu částečně došlo i zde.

Aby nedošlo k omylu: výkon dirigenta i jeho “smíšeného” orchestru byl velmi kvalitní, vlastně výborný. Jeho hra byla velmi kultivovaná, precizní a rytmicky přesná, a vzájemná souhra téměř příkladná, což je vzhledem ke kombinaci velmi různorodých hráčů potřeba zvlášť ocenit. Z mého subjektivního pohledu tomuto vysokému standardu chyběl pouze ještě o něco větší “drive” a finální “tah na bránu”, který by celé tohle poctivé a kvalitní orchestrální řemeslo povýšil na něco skutečně výjimečného. 

Václav Luks obecně inklinuje interpretačně spíše k “apollónskému” principu než k  “dionýsovskému”. Hra pod jeho vedením bývá většinou “klasicky” vyrovnaná a i v dramaticky vypjatých místech plná jasu, řádu a harmonie. Kdyby nešlo o tak zjednodušující generalizaci, nazval bych to např. “anglickou školou”, zejména v protikladu ke škole “francouzské” s dirigenty typu Marca Minkowskiho nebo Jeana Christopha Spinosiho s jejich o poznání temperamentnějším a nespoutanějším přístupem. Na tom není samo o sobě nic špatného, oba principy jsou zcela legitimní a navíc je lze v případě potřeby i úspěšně kombinovat. “Apollinská” uměřenost by se ale u oper z poloviny 18. století (zvlášť u těch francouzských) v žádném případě neměla týkat např. velikosti a razance orchestrálního zvuku! Slyšel a viděl jsem Luksovo nastudování bohužel jen ze záznamu, ale i tak – pokud ho srovnám např. s kreacemi renomovaných rameauovských dirigentů typu Williama Christieho nebo Christopha Rousseta, působí Luksův instrumentální doprovod sice sofistikovaně, ale současně také místy až zbytečně subtilně. A skutečně teď nemám na mysli ojedinělé hlasité perkusní “ataky” nebo barokní “hřmění”, ale vlastní orchestrální hru, které občas jakoby scházela větší “rameauovská” barevnost a hutnost.   

Rád bych v této souvislosti zdůraznil jednu poměrně zásadní skutečnost. Prakticky ve všech významných evropských operních centrech měly orchestry kolem poloviny 18. století (tedy velmi zjednodušeně řečeno na přelomu baroka a klasicismu) už kolem 50 a více hráčů! Týká se to jak Paříže, tak např. i Neapole nebo Drážďan, tedy nejen hlavního střediska opery francouzské, ale i italsko-německé. Menší významná divadla měla v té době už běžně kolem 40 orchestrálních hráčů a malá provinční divadla alespoň kolem 30 instrumentalistů. Cca 20 hráčů už měly v té době leda tak soukromé zámecké kapely méně významných šlechticů, ne standardní operní orchestry! Tohle všechno naštěstí Václav Luks zřejmě ví, ale i při navýšení počtu hráčů se při vší neoddiskutovatelné kultivovanosti držel občas zvukově zbytečně “při zdi”. 

Režie představení (SKUTR = Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský), scénografie i výprava (scéna + videodesign Jakub Kopecký, kostýmy Simona Rybáková) byly na velmi solidní evropské úrovni. Kdo zná starší i současné rameauovské inscenace (zejména ty francouzské), tak byl asi sotva něčím překvapen, ale jako celek nastudování každopádně fungovalo velmi dobře a snad až na jednu nebo dvě výjimky se obešlo i bez zbytečných vulgarit (ještě stále tolik oblíbených např. u našich německých sousedů). Mix pohádkového “retra” s moderními prvky nepůsobil naštěstí nijak násilně a hlavně byla většina použitých nápadů opravdu funkční a ne lacině samoúčelná, jak se to u podobných projektů občas stává.

Rekapitulace

Platée je nepochybně pozoruhodným, originálním a svébytným dílem a úroveň skladatelovy invence je zde konstantně vysoká, včetně mnoha dílčích inovací. Čistě osobně ji sice neřadím na úplný (pomyslný) rameauovský operní vrchol, ale to je samozřejmě věc už výše zmíněného subjektivního pohledu. Základní problém je podle mého názoru obsažený už v samotném libretu: téměř zcela tu totiž postrádám alespoň náznak pokusu o nějaký hlubší “vhled” nebo psychologickou hloubku, což může znít u komického díla jako protimluv, ale z operní praxe dobře víme, že se tyto dva aspekty navzájem nevylučují.

Stačí nám k tomu např. jednoduché srovnání dvou slavných a časově od sebe nepříliš vzdálených Mozartových komických oper, tedy Figarovy svatby a Così fan tutte. I přes všechno okázalé komické “třeštění” je první z nich psychologicky nesrovnatelně hlubším a komplexnějším dílem, schopným předat posluchačům a divákům i bez moderního výkladu všeobecně platnou lidskou zkušenost včetně závěrečné katarze. Zatímco u druhé z nich se sice pravidelně setkáváme s nejrůznějšími pokusy o “hluboké” uchopení, ale psychologická podstata díla zůstává i přes neoddiskutovatelně kvalitní hudbu povětšinou banálně cynická. Domnívám se, že právě tohle je do značné míry i případ Rameauovy Platée…

Přestože si totiž její libreto dělá legraci zdánlivě ze všeho a ze všech – tedy nejen ze samotné nešťastné, ošklivé a vdavekchtivé nymfy, ale i ze záletných manželů, žárlivých manželek a vůbec celé instituce manželství (jistě ne náhodou tu jednu z hlavních rolí hraje Šílenství) – ve skutečnosti je původní poselství díla spíše jednostranné a hlavně navýsost cynické.

Platée totiž není primárně poháněná vlastní nenaplněnou ambicí, není tím, kdo se za každou cenu snaží “vydrápat” po virtuálním společenském žebříčku na pozici, která jí v zásadě nepřísluší, což by mohlo alespoň částečně ospravedlňovat její následný potupný pád. Není tedy oním příslovečným měšťákem, který chce být i za cenu vlastní směšnosti šlechticem. Její směšnost netkví v jejích přehnaných ambicích, ale v její “žabí” přirozenosti, která kdesi uprostřed močálu směšná vlastně vůbec není, protože tam je naopak její přirozené místo. V podstatě jediné, po čem ubohá ošklivá nymfa opravdově a z hloubi duše touží, je láska (a potažmo manželství)…

Realita zde funguje zcela obráceně: V rámci vyřizování (mimo)manželských účtů mezi mocnými je Platée  nejprve pod falešnou záminkou vytažena ze své “bažiny” (= relativně spokojeného, byť částečně nenaplněného života), vzápětí důkladně použita a využita jako pouhá rekvizita a když je její role beze zbytku naplněna, je posléze bez sebemenších výčitek odkopnuta a veřejně zostuzena, zatímco mocní, kteří se díky ní usmíří, dál spokojeně pokračují ve svých blahosklonných životech. I tak to někdy bohužel chodí…

Naštěstí je před nás tento morálně poněkud problematický příběh díky Rameauově mistrovské hudbě předestřen nanejvýš působivě, což koneckonců poměrně spolehlivě dokazuje i tato kvalitní a vydařená inscenace.

Ivo Šindelář