K nejsmysluplnějším novodobým tradicím hudební Prahy bezesporu náleží uvádění oratoria Antonína Dvořáka Stabat Mater op. 58, B 71 (1876–1877) v pašijovém týdnu, vždy dvakrát během veřejné generální zkoušky a koncertního provedení na Škaredou středu. Nejinak tomu bylo i letos 1. dubna 2026. Zatímco v loňském roce nastudování s Pražskými symfoniky ve Smetanově síni Obecního domu řídil koryfej německých dirigentů Claus Peter Flor, letos byla na dirigentský stupínek pozvána šéfdirigentka Jihočeské komorní filharmonie Alena Hron. Její dirigentská hvězda rychle stoupá – nedávno řídila Královský orchestr Concertgebouw v Amsterdamu! – a proto jsem byl na její nastudování a provedení nejoblíbenějšího Dvořákova celovečerního oratoria na slova latinského liturgického hymnu Jacopona da Todi Stabat Mater dolorosa z počátku 13. století upřímně zvědavý.
Fota Petr Chodura.
Dvořákovo „pašijové“ oratorium bylo v době před liturgickou reformou Druhého vatikánského koncilu spjato jednak se zářijovým svátkem Sedmibolestné Panny Marie (v sousedství svátku Povýšení svatého kříže), jednak s obdobným mariánským svátkem v závěru půstu v pátek před Květnou nedělí. Liturgická reforma zrušila postní svátek, omezila počet sekvencí užívaných v katolické liturgii, a tak sekvence Stabat Mater dnes kromě liturgie hodin žije hlavně na koncertních pódiích. V sousedství Pergolesiho, Haydnova, Schubertova, Rossiniho či Szymanowského Stabat Mater je to Dvořákovo z nejčastěji uváděných. A také nejvíce nahrávaných – vždyť existuje takřka osmdesát studiových a živých snímků, z poloviny pořízených amatérskými a poloprofesionálními soubory, což jen svědčí o značné popularitě Dvořákova díla, která se táhne od prvního provedení v předvánoční Praze v roce 1880 a poté v Brně (1882) a Londýně (1883).
Půldruhé hodiny trvající kompozice bývá obvykle vztahována k brzkým a tragickým úmrtím první trojice dětí manželů Anny a Antonína Dvořákových. Mnohem větší vliv na vznik díla však mohlo mít skladatelovo účinkování v pražském nastudování Stabat Mater bavorského katolického kněze a autora duchovní hudby Franze Xavera Witta v kostele Panny Marie před Týnem. Wittovo zhudebnění a řetězící se dětská úmrtí ve Dvořákově rodině, která bychom neměli vzhledem k vysoké dětské úmrtnosti Dvořákovy doby považovat za jedinou okolnost vedoucí ke skladatelově konfrontaci s latinským hymnem, daly vzniknout syntetickému dílu, v němž se dokonale snoubí Dvořákův svébytný jazyk a slovník jeho doby s vokabulářem předcházejících hudebních epoch – dílo je plné formulí a frází hudebního baroka a klasicismu, názvuků na Haendela, Haydna, Mendelssohna i Schuberta (například pochodový rytmus III. části adoptovaný z pomalé věty Schubertova klavírního tria Es dur). Co na Dvořákově veledíle nepřestane posluchače fascinovat je jeho silná vizualita, počínaje freskou na Kalvárii (I. věta), přes plačtivou scénu (II. věta) a smuteční pochod (III. věta), až po subjektivní invokace ve druhé části kompozice a závěrečné extatické Amen nad pomyslným Kristovým hrobem.
Alena Hron přistoupila ke Dvořákovu dílu s respektem, ale sebevědomě. Nerozplývala se nad detaily a svou pozornost upřela ke kompozici jako celku, její vnitřní pulzaci a temporytmickému směřování. Není snadné odlišit jednotlivé věty v pomalých tempech, zvláště když sedm částí z deseti má předznamenání Andante. Přesto však v jejích rukou dílo tempově neustrnulo, s každou částí bylo hybnější, a nakonec gradovalo závěrečným Amen se ztišeným dovětkem. Dirigentka věnovala odpovídající pozornost i choulostivé dynamice v záludných akustických podmínkách Smetanovy síně, v níž proti sobě stojí sólisté, smíšený sbor a plně obsazený symfonický orchestr. Možná v některém ze svých dalších nastudování sáhne po středním obsazení orchestru, možná bude věnovat větší pozornost rustikálně zbarveným klarinetům a z orchestrálního přediva hlasů vytáhne mahlerovsky znějící trubky (Mahler by jistě I. větě vepsal předznamenání „wie ein Kondukt“), ale to jsou všechno zbytečné starosti a nadbytečné konjunktivy. Recenzované provedení neslo pečeť sebevědomé pokory a pokorného sebevědomí, tváří v tvář Dvořákovu opus magnum, jehož obsahem je jediné – matčina bolest nad ztrátou dítěte (Nikolaus Harnoncourt).
Kolektivní tělesa neměla s dílem žádné svízele. Dvořákovo Stabat Mater je ikonickou skladbou Pražského filharmonického sboru připraveného Lukášem Vasilkem. Jeho sbor se opět blýskl v nejlepším světle. O zkoušku navíc a dílo mohlo být provedeno v ještě diferencovanější dynamice. Totéž platí pro Pražské symfoniky, jejichž trubky a klarinety bezpečně pochopily, že Dvořákova Kalvárie nestojí na kraji Jeruzaléma, ale kdesi uprostřed českého venkova. Kdyby jim dirigentka poskytla v první větě jen trošku více prostoru, nikdo z posluchačů by nepochyboval, že vlastně přihlíží Ježíšovu pohřebnímu průvodu ze zvuků české venkovské dechovky.
Sólové party byly svěřeny sopranistce Tamaře Morozové, jejíž permanentní oční kontakt s dirigentkou nebylo možno přehlédnout, a altistce Jolaně Slavíkové. Obě dámy se svých partů zhostily suverénně a jejich témbrové propojení mělo blízko k ideálu: rovnější hlas altistčin vhodně doplňoval výraznější soprán Morozové. Petr Nekoranec má možná právě onen slovansky hřejivý témbr, který Dvořák vyhledával u svých dvorních tenoristů. S náročným partem neměl problém ani v nemilosrdných vyšších polohách a nižší dynamice. Větší výzvou bylo Stabat Mater onoho večera pro basistu Jana Hnyka, který se večerem nakonec prozpíval k solidnímu výkonu. I jeho přispěním se však aprílové Stabat Mater nestalo rutinní improvizací či provozním kapricem, ale mimořádným večerem v takřka zaplněné Smetanově síni, jejíž auditorium aplaudovalo ve stoje. Dvořákova partitura a účinkující toho byli rozhodně hodni. A kdy jindy než v předvečer Velikonoc. Těším se na Škaredou středu v roce 2027.
Martin Jemelka
