Populární „barokně-minimalistické“ opery, úspěšný hudebně-vzdělávací program Slyšet jinak, rekonstruovaná Varèseho Poème électronique nebo zkompletovaná korespondence Bohuslava Martinů adresovaná Zdeňku Zouharovi, to je jen zlomek aktivit, které stíhá Vít Zouhar (*1966) – hudební skladatel, muzikolog, pedagog, propagátor a popularizátor hudební kultury, akademik, v současné době prorektor Univerzity Palackého v Olomouci.

Čím se z toho všeho, čemu se profesně věnuješ, cítíš být nejvíc? Paradoxně, možná, skladatelem. Přestože na skládání mám mnohem méně času než bych si přál, tak kdybych se měl zamyslet nad svými postoji v různých situacích, vždycky nakonec zjistím, že  uvažuji jako skladatel – a je úplně jedno, jestli jsou to nějaké organizačně-administrativní úkoly, nebo edukační projekty … anebo, samozřejmě, komponování.

V čem je uvažování skladatele specifické? Jednak v tom, že je to neustále uvažování o dramaturgii celku, o tom, jak má ten celek dopadnout, a současně kombinování nejrůznějších prostředků. Dále to, že stejně jako skladatel chci, aby mi bylo rozumět, tak – ať už dělám cokoliv jiného – je pro mě velmi důležité, že by mi MĚLO být rozumět. Ona je to taková celkem banální věc, ale já jsem si to uvědomil až s postupně přibývajícím věkem. Potřeboval jsem trochu víc dospět, aby mi došlo, jak je to podstatné a že je to podstatné nejen v rovině toho, co komponuji, ale obecně – v tom, jakým způsobem komunikuji.

Přiznám se, že se mi tvá skladatelská identita obtížně definuje – vnímám ji v takových jakoby segmentech a každý z těch segmentů je komplexní a, alespoň pro mne, dlouhodobě atraktivní. Ať už jsou to opery – Coronide, Torso, Noci dnem, La Dafne, ECHO, komorní skladby, z nichž čiší radost ze zvoleného zvuku a z raportu s interprety – Je všechno, Zdá se mi za to pokaždé, Jako voda je, Ariosi, Let, prostorové instalace a performační projekty – Il Pendolo, ZaHRAda, elektronika – Wide Crossing, Mente … nedaří se mi uchopit tvůj „styl“ – co myslíš, že je jakousi konstantou tvého skladatelského portfolia? Asi dvě věci. Před časem jsem měl v jedné své přednášce prezentovat své skladby a říkal jsem si, o čem budu povídat? Mělo to totiž trvat tři hodiny, strašně dlouhá doba. Osobně bych to nevydržel. Tak jsem toho využil, abych si položil jednoduchou otázku: proč to vlastně dělám? Otázka do jisté míry řečnická, protože já na ni odpověď znám, ale spíš jsem si ji potřeboval znovu ujasnit. A nejvíc mě překvapilo, že ta odpověď je vlastně pořád stejná. Přestože se moje prostředky nebo můj jazyk asi trochu proměnily, motivaci mám stejnou jako někdy na přelomu 80. a 90. let, kdy byla hudba pro mě důležitá jako impuls pro energii. Čili hudba jako energie, hudba jako zdroj toho, co energii může vyvolávat.

S Ivem Medkem. Foto Omar Delgado.

Se Sárou Medkovou. Foto Omar Delgado.

Energie odkud kam? Energie vůbec. Ale má-li to být odkud kam, tak asi spíš zevnitř ven. Buď zevnitř ven u autora, což není pro posluchače až tak důležité, nebo energie zevnitř ven jak u posluchače, tak u interpreta. Přičemž energie zevnitř ven u interpreta pak může jít také o to víc i u posluchače zevnitř ven.

Takže ale každopádně energie z lidské bytosti a do lidské bytosti. Ne třeba z hudby an sich.  A tady se přiznám, že si už nejsem tak moc jistý. Kde to je a co to je. V rámci toho uvažování jsem se vrátil ke své dávné diplomové práci, kterou jsem končil studia u docenta Miloslava Ištvana na JAMU, a ta se jmenovala Dynamická statika a statická dynamika. Psal jsem tenkrát orchestrální skladbu Brána slunce a zároveň jsem si dělal taková velmi jednoduchá pozorování – co to se mnou dělá. Měl jsem materiál, měl jsem tónová centra, různé věci – a zkoušel jsem to. Nebyly to ani lysohlávky, ani nic jiného, byly to tóny, zvuky, patterny, a bylo to velmi zajímavé. Snažil jsem se tenkrát o nějaké objektivizování … samozřejmě se mi to moc nedařilo, a ani se mi to zřejmě moc podařit nemohlo, ono je to celé velmi košaté na to, aby se to mohlo nějak uchopit těmi prostředky, o kterých jsem tenkrát uvažoval, ale v každém případě mi tenkrát v podstatě šlo, a vlastně pořád jde o to, abych jako skladatel měl účast na komunikaci, abych mohl předávat nějakou energii. Takže tu energii strkám do skladeb a v nich ji posílám dál. Zpravidla to není úplně přímočará, jak Němci říkají, Flaschenpost, tedy ta zpráva v zašpuntované láhvi, protože zpravidla píšu pro interpreta, který si skladbu ode mě přeje. Za posledních víc jak dvacet let jsem všechny skladby psal vždycky pro někoho konkrétního, na něčí objednávku. A vlastně nedělám víc, než že dávám interpretovi prostor. A dávám mu prostor buď – zjednodušeně – pro kontemplativní energii nebo naopak pro to, aby si mohl sáhnout na své limity. Protože aby jich mohl dosáhnout, musí do toho vložit ještě další energii. A posluchač to snad vnímá.

Čili skládáš primárně pro interprety … anebo pro posluchače.

Ale přes interprety. Přesně tak.

Ale neskládáš na pohodu. Chceš, aby to pro interprety byla do určité míry výzva. A kdybys nedostal žádnou objednávku, tak bys nepsal? To je krásná otázka…

Ptám se proto, že vím, že jsi velmi zaneprázdněný člověk. Jsi prorektor Univerzity Palackého v Olomouci, to je odpovědná funkce… která ti určitě pohltí spoustu času – a energie. Té energie, v nějaké formě, o níž je tady teď řeč. Takže kdybys nedostal žádnou objednávku, mohl by ses věnovat funkcionaření a svým pedagogickým aktivitám, a vůbec nekomponovat – třeba. To by se asi nakonec nestalo. Já vlastně stále nad nějakou kompozicí uvažuju, i když třeba nemá zrovna konkrétní obrys. Druhá věc ale je, že objednávka samozřejmě znamená termín a termín znamená nutnost skladbu dokončit. A já jsem v podstatě ten typ autora, který tu objednávku nakonec vyhledá, sám si ji na sebe nachystá. Abych si termín sám mohl pro sebe stanovit. Čili skutečně nejde o hudbu an sich, ale o to, že se domnívám, že skrze hudbu lze vyvolávat – ne duchy, i když ty možná taky, možná cokoliv – ale já mám na mysli nějaký typ energií. Zároveň se pořád domnívám, že navzdory nejrůznějším estetickým nebo socioekonomickým vzorcům a východiskům posluchačů a navzdory různým statistikám a podobně jsou nějakým způsobem sdělitelné takové ty krosové věci, které mohu ovlivňovat. A to je důvod proč komponuju a vůbec proč dělám hudbu. Protože ta energetičnost – to je vlastně to klíčové.

Byly to dvě věci. Ta druhá?   To je ta komunikace. Strašně moc mě zajímá možnost komunikovat právě tímhle způsobem. Čili za prvé snaha o sdílení, předávání energie, a za druhé komunikace. A tím pádem, převedeno na hudební strukturu, hudební struktura taková, která je slyšitelná, rozpoznatelná na první poslech. Já tam samozřejmě ukládám ještě další a další vrstvy, ale to už je potom ta Flaschenpost, kterou si tam někdo odkrýt může a nemusí. Ale to není podstatné. To je, jako když si něco čtu a někde mi něco dojde a mám z toho radost, a jsou to takové ty mé vlastní kolumbismy, které by samozřejmě někdo daleko poučenější považoval za něco zcela efemérního a zřejmého, ale já z nich mám radost. Takže kolumbismy – to je vlastně druhá rovina té komunikace, a já jimi chci předávat radost z toho rozkrytí.

Co jsou kolumbismy? Něco jako že vymyslíme trakař. Všichni s trakařem už sice jezdí, ale já si toho ještě nevšimnul, a tak si ho vymyslím, a to je můj kolumbismus. Kolumbus přijel do Ameriky v domnění, že objeví východní Indii, ale vlastně ta země dávno existovala. Proto tomu říkám kolumbismy: objevování něčeho, co dávno existuje, je to kolem nás, pouze moje omezenost mi neumožňuje to vědět. A je toho strašná spousta, takže to je vlastně do určité míry cosi pozitivní. Není to negativní nebo pejorativní omezenost, nikdo nemůžeme vědět všechno…

Vkládáš kolumbismy do svých skladeb vědomě?   Některé věci vědomě, ale já jsem hodně intuitivní autor, takže na začátku je (sice) nějaký koncept, ale když ten koncept nakonec srovnám s tím výsledným tvarem, tak jsou to zpravidla dvě různé věci. A to ne z toho důvodu, že bych nechtěl nebo nemohl zůstat u toho původního konceptu… ale možná že přece jenom nemůžu. Protože pro mě je při psaní velmi důležitá interakce mezi mnou a tím materiálem. Materiál si něco říká, situace si něco říká a dostává se třeba někam jinam, možná i skrze strukturální chybu, kam bych se sám od sebe nedostal. A to mě baví. Podobně, jako mě baví vytvářet partituru pro interpreta s tím, že vím, že to posune někam, kam já vlastně ani netuším, že by to mohl posunout. A je to tak i s tou skladbou, protože i ona se posouvá někam, kam já vlastně ani na počátku nevím, že se může posunout.

Energie a komunikace – to jsou velmi zajímavé fenomény, hodně živé, hodně proměnlivé, v podstatě jsou to procesuální záležitosti. Nevím, jak moc jako skladatel dohlédáš ke svým starším skladbám, znám skladatele, kteří když se jich zeptám na nějaké jejich starší dílo, tak mi řeknou, ale prosím vás, to si dávno nepamatuju – nicméně jsi-li schopen jakýchsi ohlédnutí, jak se ta tvá snaha uchopit to, co ses tu teď pokusil formulovat, v těch začátcích, proměnila za tu dobu, co komponuješ?   Když se ohlédnu k té skladbě, na níž jsem to testoval, k Bráně slunce, tak pořád mám pocit, že v sobě nese něco, co … víš, je složité mluvit o svých věcech…

Je to složité? Ano, je to složité. Je to složité potud, že je to něco, s čím vyrůstáš, máš na to nějaký pohled a ten pohled je dost svázán s tím procesem.

I po takové době?   Ale ano, i po té době. A to ne jako že by tam bylo něco, co nemůžeš překročit, ale spíš od čeho nemůžeš odhlédnout. U úplně cizích věcí po dlouhé době máš odstup. A ten odstup se ti různě mění, ale tady si nejsem jistý, jestli se mi ten odstup daří. Proto je to složité.

Ale není to o tom, že bys do té skladby sahal. Ona se přece občas hraje…   Ne, nesahám. Ale je to tak, že jako u jiné existující skladby, kterou jsem nenapsal, jsem si jistý, že jsem na ní nezávislý, tak tady si tou nezávislostí nejsem jistý. Řeknu to jinak – pořád se tam daří některé věci, stejně jako třeba v Drásnění, které jsem psal pro Renatu a Igora Ardaševovy, a je to úplně jiný typ skladby, ale děje se to tam taky. Ale já vlastně nevím, jestli se to tam skutečně děje! Protože je to můj pocit, protože vím, co tam je, co jsem tam vložil – a to je vlastně ten problém. Budeme-li mluvit o struktuře, tak se asi naprosto shodneme. Mluvíme-li tady o těch – kam jsem si sám naběhl – záležitostech s energiemi, tak samozřejmě já vím, co do toho strkám. Ale v tu chvíli vlastně nevím, jestli to funguje, něco podobného jako rétorické figury. V naivitě svých dvaceti, čtyřiadvaceti let jsem se skutečně domníval, že to jsou obecné věci. Že je to něco, co tam vložíš, a obecně může být nakonec opravdu jedno, jakou máš za sebou zkušenost, a přesto to bude fungovat. Samozřejmě za ta léta jsem si ověřil, do jaké míry byla tato moje představa pouze naivní, nicméně principiálně vlastně pracuji pořád s tímtéž. Pořád zůstává má představa, že co do toho vkládám, tak by z toho zase mělo vyjít a mělo by to být jednoznačné.

S Tomášem Hanzlíkem.

S Pavlem Šnajdrem.

Jeden stylový postřeh bych v tvé hudbě vlastně měla. Nazývám to „signální tematikou“ – možná je to takový můj „kolumbismus“ – metoda práce s něčím ještě drobnějším nežli patterny, a je to hlavně v tvých komorních skladbách. Orchestrálních zase tak moc nemáš – oprav mě, jestli se mýlím – Brána slunce, Blízká setkání zběsilosti srdce (Pinnas columbae a Ritorni nepočítám, to je komorní orchestr a kromě toho se dají hrát i v o hodně menším obsazení, jsou – podobně jako tvé opery – pro kočovné použití…).   Tedy mimochodem, jak Brána, jak Blízká setkání mají společné téma té energie s tím, že Blízká setkání programově ještě jakoby víc deklarují – i tím názvem – víru v překrývání různých estetických vzorců, které ale mohou mít podobný energetický potenciál. Dodnes si velmi dobře vzpomínám na ten pocit, který byl za tím, že jsem tu skladbu nazval kombinací dvou velmi odlišných filmů, protože oba typy, které pro mě v té době představovaly, pro mě byly velmi intenzivní. Velmi intenzivní zážitek. A v té době mě zajímalo překrývání různých energií, a proto vlastně se to v té skladbě tak přetavuje.

No ale ta signální tématika … víš, co tím myslím – pa pa pa pa –  … přesně, a nic dalšího už se tam nestane, případně přijde něco dalšího podobného … nebo se to redukuje tak dlouho, až už tam nic z toho nezbude…

Kde jsou toho kořeny, nebo původ? Z čeho to vyvěrá? Mluvíváš o gestech, gestice – má to původ třeba kdesi v nějaké estetice gest nebo ve zvukovém světě kolem tebe…  Vždycky mě více fascinovalo to, k čemu dochází skrze opakování, než skrze modulaci. U modulace je jediná výjimka, a to je Canon circuralis per tonos z Hudební obětiny, což je samozřejmě jiný princip. To je pro mě fascinující modulace, ale také určitý druh opakování. Jinak je pro mě zajímavější právě to opakování, a drobné modifikování, které můžeme slyšet, poslouchat, vnímat, následovat…

Hudba je umění v čase. Jako skladatel, jako každý skladatel, musíš rozměr času nějak uchopit. Někteří skladatelé s tím mají – ne snad problém – ale je to jejich velké téma, snaží se takzvaně zastavit čas, a to nejde, nikdy to nepůjde, hudba je na čase závislá – takže je repetitivní princip tvůj způsob, jak zvukem zachytit proces času?  Já mám tak trochu pocit, že to opakování je pro mě jako cívka. Drát, který tím, jak je smotaný, tak lépe indukuje, než kdyby byl natažený.

Máš za sebou minimálně třicet let poučeného zacházení s hudebním materiálem – daří se ti to „uchopit“ lépe, než když ti bylo dvacet? Možná spíš jinak.

Zdeněk a Vít Zouharovi.

V rámci Nadace Bohuslava Martinů  se podílíš se na Souborném vydání díla Bohuslava Martinů.  Tys ses ale Bohuslavu Martinů věnoval už předtím – když jsi zpracovával korespondenci mezi Bohuslavem Martinů a tvým otcem Zdeňkem Zouharem. Tam je to kompletní. No – krásná poznámka. Ano, dopisy jsou kompletní. Ale díky báječným nálezcům v Blansku  se podařilo NAJÍT neznámou korespondenci mého otce. Protože došlo k úplně paradoxní situaci. Nevím, jestli jsi něco podobného zažila … tatínkovi jsem někdy od roku 2004 říkal, že by bylo dobré něco s tou jeho korespondencí s Martinů udělat. Táta o tom sice mluvil už mnoho let, ale zkrátka nebyl prostor, možná ani důvod, a já jsem mu někdy v tom roce 2004 řekl, tak to vydáme. Byla to situace v lecčems specifická. Krátce předtím jsem pracoval na rekonstrukci Poème électronique, a byla to sice úžasná práce, zajímavá, ale zároveň i úmorná potud, že prameny byly roztroušeny v Eindhovenu, v Los Angeles, v Haagu, zkrátka bylo potřeba vydat se na spoustu míst….

Osobně? Ano, jinak bych to neměl.

To je jako když režisér Rocc  jel pro libreto vaší  Dafne do Benátek…  Přesně tak, a bylo to sice báječné, ale potom přijedeš domů a uvědomíš si, že doma máš spousty pramenů, které také potřebují zpracovat. Takže po té, co jsem dodělal Poème électronique, jsem si řekl, že teď se budu věnovat tomu, co je doma. A říkal jsem si, bude to pěkně jasné, navíc táta měl ještě v té době do toho chuť, a tak začala několikaletá, velmi příjemná spolupráce, nicméně mému tatínkovi bylo v té době… bez tří let osmdesát. A už byl v takovém tom stadiu, kdy se vždycky po dlouhé a intenzivní debatě ptal, a ty myslíš, že to někoho zajímá? Načež jsme dál pokračovali v té báječné debatě. A tímto způsobem někdy řešil i poznámkový aparát, neboli tam, kde jsem očekával mnoho stran, mi přinesl jen několik řádků s tím, že mu připadne, že víc není potřeba, a nikdy neřekl nic o tom, že by někde, pokud jde o jeho korespondenci s Martinů, mohlo být ještě něco dalšího. A vždycky zdůrazňoval, že své dopisy, které poslal Martinů – nemá. Říkal, nedělal jsem si průklepy, psal jsem to rukou a tak. Dobře. A nic dalšího souvisejícího není. Dobře. V té době ještě táta pobýval přes léto v Kotvrdovicích, kde byl jeho takřka rodný dům, nicméně někdy na začátku tisíciletí ten prostor vyklidil.  A teď udělám pomyslný skok – loni, několik let po otcově smrti, mi můj bratranec sdělil, že při rekonstrukci tohoto domu našel ještě nějaké další materiály po otci a vytřídil to. Dal to na jednu hromadu a na druhé hromadě bylo to, co se má vyvézt. A snaživí pracovníci to odvezli všechno. Bratranec to nezjistil hned, protože se to událo v rámci vyklízení, načež mu volali z blanenské skládky, že našli… no dovedeš si to představit. A díky báječné dámě, blanenské výtvarnici, Sylvě Tomkové jsem si to vše mohl zase odvézt. Šedesát á-čtyřkových sloh, kde je kompletní otcova korespondence cca od 1948 do 1962, plus ještě další věci. Nejde o korespondenci otec-Martinů, tu měl otec uloženou jinde, ale o veškerou jeho korespondenci, například otec-Marie Martinů. A ta je vzájemná. Protože v Poličce mu to, co jim psal, dali. A teď k té tvé poznámce stran kompletnosti. Je tam taky jedna krabice s gratulacemi ke svatbě. Z roku 1955. A když jsem ji otevřel, protože je jakoby úplně vyňatá z těch ostatních, tak druhá pohlednice shora byla taková krásná, jediná barevná, s květy, a já ji otočím a – „Blahopřeji a mnoho štěstí. Srdečně Váš B. Martinů“. Takže to kompletní není.

Máš při své vytíženosti a při tolika svých profesních rolích, plus do toho ještě vůbec nepočítám tvou rodinnou roli, kterou bereš velmi odpovědně… a ta je úžasná!

…máš při tom čas a chuť sledovat hudební reálie v České republice, v Evropě, ve světě? Toho prostoru mám samozřejmě velmi málo, takže si počínám naprosto selektivně a jdu více méně jen za tím, co mě zajímá. Dřív jsem si mohl dovolit plošné sledování, ale od toho jsem musel už před mnoha lety upustit a dnes je to kombinace mých časových možností a toho, co si nechci nechat ujít.

Takže nejsi  skladatel, který chodí jen na své vlastní premiéry? Ne, právě že ne. Já to otočím. Celkem rozumím tomu, že v určitém okamžiku, kdy vím, co chci a jak to chci sdělit, si dovedu představit, že nepotřebuji už příliš mnoho vnějších podnětů. Podotýkám, že nejsem v této fázi. Měl bych tu takový příměr, který možná bude trošku pokulhávat, nebo by mohl vyznít trochu jinak, než ho teď míním, ale studoval jsem u Miloslava Ištvana a ten mi tenkrát říkal – a bylo mu kolem padesáti….

Takže tak jako teď tobě…  že vždycky ráno – doktor mu řekl, že má cvičit, takže měl doma rotoped – když šlape, tak aby to dobře zvládal, poslouchá při tom hudbu. A říkal mi, co všechno proposlouchává a pro mě byla strašně zajímavá jeho poznámka, že z toho všeho, co poslouchá ho zajímá zejména Bartók… a pár dalších, že vlastně z toho množství existující hudby je pro něho inspirativní nebo jako impuls funguje jen velmi úzký segment. Tím chci říct, že velmi rozumím tomu, že v určité fázi autor už nepotřebuje pojímat tu šíři, která ho obklopuje, protože se snaží koncentrovat na svůj princip, který sděluje.

A ten princip je celý život stejný? Já takový typ nejsem. Čas, a energie – to je další věc. Já i na tohle potřebuju energii. Měl jsem období, kdy jsem po zasednutí do koncertního sálu začal usínat. Takže jsem si vzpomněl na Mortona Feldmana a jeho legendární usínání.

V rozhovoru, jakkoliv dlouhém, se stejně na mnoho věcí nedostalo: konkrétně na jednotlivé Vítkovy opery – každá má jedinečnou genezi i kontext a o každé by se dalo rozmlouvat dlouho a dlouho, na scénické hudby pro rozhlas a pro divadlo. Také by asi bylo na místě zmínit různá ocenění, autorství nebo spoluautorství článků, statí a publikací (Hudební hry jinak, Composing in the Clasroom). Vít Zouhar se v čase nezastavuje, ani nezastavuje čas, on na čase jede.

Wanda Dobrovská

(Článek vyšel před deseti lety v mém někdejším časopisu Harmonie.  Ve zkrácené podobě vychází se svolením Wandy Dobrovské a Víta Zouhara. Luboš Stehlík – PH)