O Antonínu Dvořákovi máme sklon uvažovat jako o všeobecně známém skladateli, jehož dílo je dávno probádané, opakovaně zvukově zaznamenané a bezpečně usazené v koncertním repertoáru, doma i v zahraničí. Stačí jediný úkrok od Dvořákovy Rusalky, vrcholných symfonií, koncertů, komorních děl a oratorií a rázem se ocitneme v neprobádaném terénu. K repertoárovým oblastem, které stále čekají na cílený interpretační zájem, patří vedle Dvořákova čtyřručního klavírního díla rovněž takřka stovka skladatelových jednohlasých a dvojhlasých písní. Šest nových nahrávek, které se v poměrně krátké době sešly na trhu s hudebními nosiči, přitom ukazuje, že jejich znovuobjevování může mít velmi rozdílnou podobu i hloubku.
Martina Janková se s Barbarou Marií Willi vracejí k ranému Dvořákovi a dobovému klavíru, Magdalena Kožená se Simonem Rattlem a Českou filharmonií otevírají písním prostor orchestrálního zvuku, Adam Plachetka s Davidem Švecem rehabilitují Hálkovy Večerní písně v širokém kontextu české písňové tvorby dvacetiletí 1871–1891, Ester Pavlů s Charlesem Spencerem přistupují k vrcholným Dvořákovým cyklům s vokální suverenitou a samozřejmostí. Britský tenorista Nicky Spence s Dylanem Perezem ukazují, že skladatelova písňová prvotina Cypřiše může působit jako naprosto samozřejmá součást evropské písňové literatury 19. století. A nejnověji Markéta Cukrová s Bennewitzovým kvartetem dokazují, že Dvořákovy písně se mohou nadechnout k novému životu také proměnou původního instrumentálního média, například nahrazením klavíru smyčcovým kvartetem.
Martina Janková: přesvědčivý návrat k originálu
Až archeologicky napínavý charakter má album Dvořák: Early Songs Martiny Jankové a Barbary Marie Willi. Janková předkládá rané písně jako svébytnou a často překvapivě vyzrálou kapitolu Dvořákova díla. Nahrávka sama začíná skutečným objevem: Vzpomínání z Písní na slova Elišky Krásnohorské B 23 zaznívá na albu ve světové nahrávací premiéře. Kompletní autograf skladby byl objeven teprve v roce 2004, na nahrávku se čekalo až do roku 2025.
Už Dvořákovy nejranější písně jsou učiněné skvosty. Soubor na texty Elišky Krásnohorské je plný kontrastů mezi textem a hudebním výrazem: od koketního Přemítání až po vášnivé Vzpomínání, jehož zvrásněný klavírní part překvapí až wagnerovským dramatismem (Valkýru nelze přeslechnout!). Také Erbenův Sirotek je kompozicí až schubertovských kvalit. Dvořákova raná písňová tvorba tak koriguje přežívající představu poněkud intelektuálně zaostávajícího skladatele bez odpovídajícího institucionálního vzdělání. Mladý Dvořák se totiž spolehlivě orientoval v soudobé literární produkci, volil mezi Krásnohorskou, Erbenem, jihoslovanskou poezií či texty Rukopisu královédvorského a s evidentní kompetencí přemýšlel nejen o hudbě, ale i o slově a jeho deklamaci.
Janková s Willi nejsou prvními interpretkami, které raného Dvořáka spojily s historickým nástrojem – už poněkud utajená nahrávka Alexandry Berti a Vojtěcha Spurného z roku 2003 (vydána až v roce 2012) ukázala možnosti takového přístupu. Nové album však dosahuje mnohem vyšších kvalit a přesvědčivějšího účinku. Janková je spolehlivější v deklamaci, výrazu i samotné vokální technice a Willi přistupuje ke klavírnímu partu s mimořádnou invencí. Použitá kopie nástroje Johanna Baptista Streichera z roku 1868, kterou postavil Paul McNulty, má měkký, barevně diferencovaný a dlouze rezonující zvuk. Křehký zvuk dobového klavíru dodává už tak intimnímu světu Dvořákových písní další vrstvu delikátnosti a připomíná prostředí měšťanského salonu, do něhož tento repertoár přirozeně náležel.
Výborným dramaturgickým rozhodnutím je střídání češtiny a němčiny. Není to samoúčelná historizující hra. Oba zemské jazyky připomínají kulturní prostředí, v němž Dvořákova hudba vznikala a v němž se také provozovala. Sama Janková vysvětluje jazykovou koncepci alba německo-českou kulturní symbiózou a historickými okolnostmi vydávání písní. Čtyři písně na slova srbské lidové poezie op. 6 zpívá německy a podle mého názoru zde prakticky nemá konkurenci. V Písních z Rukopisu královédvorského je konkurence podstatně silnější, především v Bernardě Fink (Harmonia Mundi); Janková však nabízí zajímavou možnost přímého jazykového srovnání, když první čtyři písně zpívá německy a zbývající dvě česky.
V drobných písních B 142 se zase projeví její smysl pro charakter. V Překážce v pobožnosti dokáže dění komentovat smíchem a z několika desítek vteřin trvající písně vytvořit malou hudební scénu. Vrcholem alba jsou pro mne ovšem písně V národním tónu op. 73. Willi dokáže z historického klavíru místy vyvolat téměř cimbálovou rezonanci a Janková zúročuje zkušenost s folklorně inspirovaným repertoárem Janáčka i Martinů. Už tak lapidární Dvořákovy písně ještě výrazově oprošťuje, až začnou působit silou skutečné lidové hudby. Člověk si skoro položí otázku: psal je opravdu Dvořák? Po takovém albu bych si přál jediné: aby Janková a Willi pokračovaly dalšími Dvořákovými písněmi, například Cypřiši a Večerními písněmi.
Dvořák: Early Songs. Martina Janková – soprán, Barbara Maria Willi – fortepiano. Navona Records, NV6838. Nahráno 31. 8. – 3. 9. 2025, Studio Martínek, Praha. Vydáno 24. 4. 2026. Stopáž 57:51.
Magdalena Kožená: slovo, gesto a orchestr
Odlišným směrem se vydává mezzosopranistka Magdalena Kožená na albu Czech Songs s Českou filharmonií a Simonem Rattlem. Není to dvořákovská monografie, nýbrž promyšlený pohled na českou orchestrální píseň, v němž se vedle Dvořáka setkávají Bohuslav Martinů, Hans Krása a Gideon Klein. Kožená se tu ocitá v repertoáru, který jí mimořádně vyhovuje. V Martinů cyklu Nipponari, vyrůstajícím z evropské fascinace japonskou kulturou, je dnes podle mého soudu jen těžko překonatelná. Po více než jedné generaci od nahrávky Dagmar Peckové s Jiřím Bělohlávkem dostává tento podivuhodný raný Martinů nový přesvědčivý výklad. Stejně přirozeně jí sedí Písničky na jednu stránku, zatímco Krásovy Čtyři orchestrální písně op. 1 jsou skutečným dramaturgickým objevem, jehož exprese místy připomene Schoenberga či Berga.
Pro nás je však podstatný Dvořák. A především Večerní písně. Dvě z nich Dvořák sám roku 1882 instrumentoval pro malý orchestr; na této nahrávce se jeho vlastní orchestrální podoby dočkaly světové nahrávací premiéry. Vedle nich stojí nové instrumentace Jiřího Gemrota, který pro projekt upravil další Večerní písně a dvě písně op. 2. Album tak dovoluje konfrontovat autentickou Dvořákovu představu se zvukovými představami současné skladatelské generace.
Dvořákovy vlastní adaptace překvapují tím, jak málo prostředků autor proslavený svou instrumentační představivostí využívá. Mně zdálo se, žes umřela dostává decentní orchestrální doprovod, který intimitu písně opatrně nasvěcuje. V Já jsem ten rytíř z pohádky se naplno ukazuje nejsilnější stránka Kožené: deklamace. Text je pro ni nositelem hudebního výrazu. Hned na začátku nasadí hrdé rytířské gesto, pracuje s charakterem a pointou a její někdy až chlapecká barva hlasu se zde stává bezkonkurenční výhodou. Kožená dokáže během několika taktů přecházet mezi ženskou a mužskou zvukovou perspektivou, aniž by sklouzla ke karikatuře. Je prostě skvělou, ba nedostižnou vypravěčkou. V tomto ohledu se zásadně liší od Martiny Jankové. Janková je více lyrická a introvertní, Kožená epičtější, gestičtější a dramatičtější. A hlavně Hálkovým veršům a Dvořákovým zhudebněním věří. Kožená ukazuje, proč Hálkovy texty oslovily několik generací českých skladatelů – spontánní lyrikou, přírodními obrazy, zvukomalebným jazykem.
Gemrotovy instrumentace vybraných Večerních písní jsou velmi pietní a zjevně usilují o to, aby se věrně přiblížily Dvořákovu hudebnímu jazyku. Nejlépe podle mě vyšla píseň Ó, byl to krásný, zlatý sen. Je přitom příznačné, že iniciativa k novým orchestracím vzešla od samotné Kožené: její zájem o Večerní písně není jednorázovým studiovým projektem. Česká filharmonie už při koncertním uvedení v roce 2022 zdůrazňovala její snahu vrátit tyto skladby do živého repertoáru. Kožená ostatně Dvořákovu orchestrální píseň dlouhodobě pěstuje – připomeňme její dřívější Biblické písně se Simonem Rattlem a Berlínskými filharmoniky. Bylo by jen dobře, kdyby se právě díky její umělecké autoritě vrátily na koncertní pódia také orchestrální Večerní písně. Původní klavírní verzi oživila právě Kožená naposledy během letošního ročníku Dvořákovy Prahy (7. 9. 2026).
Czech Songs. Magdalena Kožená – mezzosoprán, Česká filharmonie, Sir Simon Rattle – dirigent. PENTATONE, PTC 5187077. Nahráno v listopadu 2022 a únoru 2023, Dvořákova síň Rudolfina, Praha; Krása, Dvořák a Klein v listopadu 2022, Martinů v únoru 2023. Vydáno 7. 6. 2024. Stopáž 61:20.
Adam Plachetka: Čtyři pohledy na Hálka
Album Evening Songs Adama Plachetky a klavíristy-dirigenta Davida Švece klade Dvořáka do ještě odlišnějšího kontextu. Plachetka nenatočil pouze Večerní písně Dvořákovy, ale rovnou sestavil celou antologii zhudebnění stejnojmenné básnické sbírky Vítězslava Hálka: vedle Dvořáka na něm zaznívají Smetana, Fibich a Suk. Dramaturgicky je to mimořádně promyšlené album nabízející celou řadu srovnání. Zatímco literární dějiny nad Hálkem svůj nemilosrdný soud dávno vynesly, hudebníci jej zjevně odmítají považovat za konečný.
Prvním autorem Hálkových Večerní písní zastoupeným na albu byl paradoxně druhý nejmladší Zdeněk Fibich, jehož pětice Večerních písní op. 5 vznikla již v roce 1871. Následoval Dvořák a nakonec Smetana. Album tak umožňuje sledovat, co v průběhu jediného desetiletí hledaly a nalézaly tři velmi odlišné skladatelské osobnosti v tomtéž básnickém světě; o desetiletí později k nim přibyl v roce 1891 Josef Suk. Ještě cennější jsou jednotlivé písně, které zhudebnily stejnou básnickou předlohu. Dvořáka s Fibichem spojují básně/písně Umlklo stromů šumění a Přilítlo jaro zdaleka, Dvořáka se Smetanou Mně zdálo se, žes umřela.
Plachetka se v tomto repertoáru opírá především o kvality svého hlasu. Nejlépe mu vycházejí písně s široce vedenou kantilénou, v nichž může uplatnit sonornost střední polohy, jistotu hlasu a schopnost vést dlouhý melodický oblouk. Při poslechu celého Dvořákova cyklu se však stále zřetelněji ukazuje určitá výrazová uniformita. Jednotlivé písně zpívá v zásadě velmi podobně a soustředění na vokální projev jde někdy na úkor textu. V deklamačních písních může výsledek působit až monotónně. Stačí srovnat Já jsem ten rytíř z pohádky s Koženou: zatímco ona od první fráze rozehraje hrdé rytířské gesto a drobnou hudební scénu, Plachetka zůstává především kultivovaným interpretem vokální linie.
O to více k nahrávce přispívá David Švec. Označit jej za „doprovázeče“ by bylo téměř dehonestační. Dvořákova klavírní sazba Večerních písní dosahuje místy až schumannovských kvalit a v některých číslech by téměř mohla fungovat jako samostatná klavírní miniatura. Krásně je to slyšet například v Mně zdálo se, žes umřela. Švec vytváří náladu, reaguje na proměny textu a nechává vyniknout vnitřní hlasy Dvořákovy sazby. Je plnohodnotným interpretem cyklu vedle pěvce, nikoli jen jeho korepetitorem.
Zvláštní pozornost zaslouží závěrečná, Dvořákem nevydaná píseň Tak jak ten měsíc. Skladatel si k ní do rukopisu poznamenal lakonické „slabá“. Při dnešním poslechu to vypovídá více o jeho sebekritičnosti než o kvalitě skladby. Píseň má širokou, přirozeně plynoucí, překvapivě až smetanovskou kantilénu. A právě Plachetkovi, který ji natočil vůbec poprvé ještě před vydáním tiskem v roce 2026, padne jako ulitá. Dovoluje mu předvést přesně ty vlastnosti, v nichž je nejsilnější. Dvořákem tak přísně posouzená skladba paradoxně patří k nejpřesvědčivějším okamžikům jeho nahrávky. Album je navíc vůbec první příležitostí slyšet všech dvanáct Dvořákových Večerních písní pohromadě v tomto kompletním tvaru. Společnost Pentatone uvádí na nahrávce celý cyklus včetně dvanácté písně, překvapivě bez marketingového označení světové nahrávací premiéry na přebalu CD. Lahůdkou je pak závěrečná a raritní píseň Josefa Suka Noc byla krásná, rovněž na Hálkova slova z Večerních písní, která vznikla v době, kdy autor usedal ve Dvořákově kompoziční třídě na pražské konzervatoři (1891).
Evening Songs. Adam Plachetka – basbaryton, David Švec – klavír. PENTATONE, PTC 5187219. Nahráno v březnu 2024, Rudolfinum, Praha. Vydáno 25. 10. 2024. Stopáž 45:27
Nicky Spence: Cypřiše – samozřejmá součást písňového repertoáru
Dramaturgicky nejodvážnější z šestice posuzovaných nahrávek je album Sparks from Ashes britského tenoristy Nickyho Spence a klavíristy Dylana Pereze. Není dvořákovskou monografií ani konvenční antologií české písňové literatury. Vedle Dvořáka se na albu totiž setkávají Vítězslava Kaprálová, Béla Bartók a Jaroslav Křička, kteří spolu vedou překvapivě přesvědčivý dialog. Objevné je už spojení Bartókových Dědinských scén s Křičkovými Bajkami, dvou velmi odlišných způsobů práce s folklorní inspirací, lidovým jazykem a drobným hudebním příběhem. Druhou, pro nás podstatnější osu vytvářejí Dvořák a Kaprálová.
Kaprálová je na albu Dvořákovým dramaturgickým pandánem. Vedle téměř neznámého díla světoznámého autora stojí tvorba skladatelky, které osud dopřál pouhých pětadvacet let života a jejíž písně zdaleka nejsou samozřejmou součástí ani českého repertoáru, přestože zájem o dílo někdejší žačky Bohuslava Martinů stále roste. CD začíná velmi naléhavě jejím zhudebněním Nezvalovy básně Sbohem a šáteček a už první minuty naznačují, že Kaprálová zde nebude pouhou předehrou ke Dvořákovi. Spence se od počátku představuje jako interpret, který má odvahu vstupovat do méně frekventovaných oblastí české písňové tvorby a zacházet s nimi s jakousi spontánní samozřejmostí, bez pocitu, že objevovaný repertoár potřebuje obhajobu.
To platí především o kompletním osmnáctidílném cyklu Cypřiše z roku 1865. Je až překvapivé, jak skromná je jeho kompletní diskografie. Spence je po Philipu Langridgeovi s Radoslavem Kvapilem a Timothym Robinsonovi s Grahamem Johnsonem už třetím britským tenoristou, který celý cyklus natočil; vedle snímku Marcuse Ullmanna a Martina Brunse a pozdější nahrávky Pavola Breslika je jeho komplet teprve pátým. Rýsuje se tak svébytná britská interpretační tradice Dvořákovy písňové prvotiny.
Spence má pro Cypřiše mimořádně vhodný hlas. Jeho světlý tenor má mladickou naléhavost a roztouženost, velmi příjemnou a přirozeně znějící střední polohu a znělé výšky. Především však působí, jako by pro tento technicky, výrazově a deklamačně náročný program neměl výraznější limity. Hlas zní stále přirozeně, nic není strojené či pěvecky demonstrativní a posluchač má jen málokdy důvod uvědomovat si technickou náročnost samu o sobě. V případě raného Dvořáka je to zvlášť důležité. Neusazená česká deklamace, jejíchž nedostatků si byl později vědom i samotný skladatel, Spenceho jako by vůbec neznervózňovala. Nesnaží se ji opravovat ani z české výslovnosti dělat interpretační téma. Jde po obsahu Pflegerových básní, po jejich emocionálním náboji, a především po mimořádném melodickém potenciálu celého cyklu.
Jednotlivé písně jsou dostatečně temporytmicky i výrazově odstíněny, takže téměř osmatřicetiminutový celek neztrácí vnitřní dynamiku a nepůsobí zdlouhavě. Některá čísla překvapují spontánností, téměř improvizačním charakterem a absencí pravidelného strofického půdorysu. Příkladem může být dvanáctá píseň Zde hledím na ten drahý list, jejíž hudební tvar jako by vznikal přímo z proměnlivého toku textu a okamžitého citového impulsu. Právě v podobných místech je překvapivé, jak málo Cypřiše působí jako první pokus čtyřiadvacetiletého autora na poli písňové tvorby.
Velkou zásluhu na tom má Dylan Perez. Klavírní part interpretuje s jakousi samozřejmostí, bez potřeby upozorňovat na jeho juvenilní charakter, nebo z něj snad dodatečně konstruovat „velkého Dvořáka“. Spence s Perezem současně dobře pracují s kontrasty temp a charakterů, aniž by osmnáct čísel rozbíjeli do série samostatných miniatur. Cypřiše v jejich podání mají skutečnou cyklickou dynamiku a stojí kdesi mezi Schubertovou Spanilou mlynářkou a Janáčkovým Zápisníkem zmizelého.
I pro posluchače dobře obeznámeného s pozdějšími Dvořákovými písněmi, v čele s Písněmi milostnými, je návrat k původním Cypřišům dobrodružným poslechem. Dvořák se ke své písňové prvotině opakovaně vracel, vybíral z ní a přepracovával ji, přičemž při pozdějších úpravách zasahoval i do samotných melodií. Osm písní nakonec nalezlo novou podobu v Písních milostných, dvanáct dalších proměnil ve stejnojmenné skladby pro smyčcové kvarteto. Posluchač proto místy potkává důvěrně známou hudbu, ale ještě nikoli v podobě, v níž se později usadila ve dvořákovském repertoáru.
Právě zde spatřuji největší přínos Spenceho a Perezovy nahrávky ve srovnání se staršími snímky. Zbavují Cypřiše aureoly zajímavé Dvořákovy juvenilie. Spence je zpívá roztouženě, zaníceně a přesvědčivě a jeho mladická naléhavost odpovídá milostnému světu mladého skladatele. Výsledkem je cyklus, který působí jako naprosto samozřejmá součást evropské písňové literatury 19. století, nikoli jako prvotina slavného autora, jejíž nedostatky musíme poslouchat s blahosklonným historizujícím pochopením. Po této nahrávce už vlastně není otázkou, proč se Cypřiše nahrávají, ale proč se nahrávají tak zřídka.
Sparks from Ashes: Nicky Spence sings Czech Songs. Nicky Spence – tenor, Dylan Perez – klavír. Chandos Records, CHAN 20338, 2025. Nahráno 11.–13. 11. 2024, Potton Hall, Dunwich, Suffolk. Vydáno v srpnu 2025. Stopáž 85:35
Ester Pavlů: operní hlas ve službách písně
Suverénní pohled na Dvořákovu vrcholnou písňovou tvorbu nabízí první samostatné album Ester Pavlů a Charlese Spencera. Jeho těžiště tvoří trojice zralých písňových cyklů – Cigánské melodie op. 55, V národním tónu op. 73 a Písně milostné op. 83 –, k nimž jsou připojeny starší Písně z Rukopisu královédvorského op. 7. Toto dramaturgické spojení je sympatické – raný cyklus není prezentován jako historická kuriozita či juvenilní zastavení na cestě budoucího mistra písní, ale stojí mezi zralými opusy jako samozřejmá a plnohodnotná součást Dvořákova písňového díla. A právě tak jej Pavlů také interpretuje.
Ester Pavlů vstupuje do Dvořákova pomyslného písňového salonu podobně jako Adam Plachetka přes operní jeviště. Její hlas je typově blízký robustnějším hlasům Věry Soukupové či Drahomíry Drobkové a představuje úplně jiný vokální svět než soprán Martiny Jankové, subtilnější mezzosoprán Magdaleny Kožené nebo hlasy Nickyho Spence a Markéty Cukrové. Je plný, barevně sytý, okamžitě rozpoznatelný a disponuje přirozenou autoritou. Pavlů se také více soustřeďuje na celkový výraz než na detailní rozehrávání významu každého slova. Přesto – nebo možná právě proto – dosahuje mimořádně bezprostředního účinku. Svůj operně školený hlas nijak nezapírá ani uměle neupozaďuje, ale dokáže s ním zacházet velmi disciplinovaně.
Nejpřesvědčivějším dokladem jsou pro mne Písně z Rukopisu královédvorského. Pavlů je zpívá suverénně, bez historizující patiny a bez snahy zdůrazňovat archaičnost textové předlohy. Není tu nic umělého ani vykonstruovaného. Velmi dobrá deklamace dovoluje archaickému jazyku přirozeně splynout s vokální linií a celý cyklus působí překvapivě současně. Zatímco Martina Janková raného Dvořáka vědomě vrací do jeho historického zvukového a jazykového prostředí, Pavlů postupuje téměř opačně: žádný historický komentář nepotřebuje. Písně z Rukopisu královédvorského v jejím podání jednoduše jsou velkým Dvořákovým písňovým cyklem a o jejich příslušnosti k tomuto repertoáru netřeba mít pochybnosti.
Jak disciplinovaně dokáže pěvkyně nakládat s přirozenou zvučností svého hlasu, ještě lépe ukazuje cyklus V národním tónu. Lze samozřejmě preferovat lehčí a folklórněji oproštěný hlasový typ, Pavlů však dokáže svůj plný hlas ztlumit do intimního měřítka. Stačí si poslechnout Ach, není tu, není. Vykouzlí tísnivou atmosféru smutku, aniž by píseň proměnila v operní scénu nebo její emoci přehrávala. Na konci může mít posluchač skutečně slzy v očích. A pak přijde závěrečné Ej, mám já koňa faku, které jejímu hlasovému naturelu sluší snad dokonale: může v něm uplatnit zvučnost, temperament a přirozenou nosnost hlasu, aniž by porušila komorní měřítko cyklu.
Jestliže V národním tónu demonstruje především její pěveckou disciplínu, Cigánské melodie op. 55 dovolují Pavlů využít interpretační temperament a plnost hlasu mnohem svobodněji. Vrcholem jsou podle mého soudu pátá a závěrečná sedmá píseň, v nichž se barevnost a šíře hlasu přirozeně spojují s dramatickým výrazem. Velmi dobře však zvládá také nejslavnější čtvrtou píseň Když mne stará matka. Právě zde by se široký hlas mohl snadno stát překážkou intimity; Pavlů jej však vede ukázněně a s potřebnou jemností, aniž by přitom ztrácel svou osobitou barvu.
Významný podíl na výborném uměleckém výsledku má Charles Spencer. Je Pavlů skutečným klavírním partnerem a jeho výborná hra pomáhá udržovat komorní rovnováhu i tam, kde pěvkyně disponuje podstatně větším zvukovým potenciálem, než Dvořákova píseň bezprostředně vyžaduje. Také díky němu album nikdy nepůsobí jako operní recitál přenesený do písňového repertoáru s klavírem na pozadí. Výsledkem je povedená nahrávka. Pavlů se v jejím průběhu ukazuje jako podstatně všestrannější písňová interpretka, než by mohl její robustní hlas na první poslech naznačovat. Dvořákovy písně nepotřebuje objevovat ani obhajovat: zpívá je s jistotou, že jde o samozřejmý písňový repertoár. A tuto jistotu dokáže suverénně přenést i na posluchače.
Antonín Dvořák: Songs. Ester Pavlů – mezzosoprán, Charles Spencer – klavír. ArcoDiva, UP0251, Praha 2024. Nahráno ve Vídni 5. – 7. 4. 2024. Vydáno 2024. Stopáž 61:38.
Markéta Cukrová: Dvořákovy písně bez klavíru – proč ne?
Nejnovější z šestice nahrávek, o nichž je v tomto textu řeč, byla veřejnosti představena 1. října 2026 v pražském Muzeu Antonína Dvořáka před jeho plánovaným uzavřením. Markéta Cukrová a Bennewitzovo kvarteto na ní přicházejí s neotřelým způsobem, jak se na Dvořákovu písňovou tvorbu podívat: Čtvero písní na slova Gustava Pflegra-Moravského op. 2 a V národním tónu op. 73 zaznívají na albu ve světové premiéře adaptací Tomáše Illeho pro hlas a smyčcové kvarteto. Mezi písňové cykly je zařazen Smyčcový kvartet C dur op. 61. Jelikož je autor těchto řádků současně původcem průvodního slova k tomuto CD, hodnocení musí přenechat povolanějším.
Na papíře by podobný projekt mohl snadno působit jako aranžérská kuriozita – opravdu je nutné upravovat Dvořákovy písně pro nové instrumentální obsazení? Při poslechu se však ukazuje, jak přirozeně lze Dvořákův klavírní part rozložit mezi čtyři smyčcové nástroje. Booklet z dílny autora těchto řádků ostatně upozorňuje na blízkost Dvořákovy klavírní sazby a faktury smyčcového tria či kvarteta. Ille této dispozice využívá velmi přirozeně. Nemá potřebu činit Dvořáka efektnějším ani se nesnaží původní písně modernizovat. Spíše rozplétá klavírní fakturu do samostatných hlasů smyčcového kvarteta a odkrývá možnosti, které v ní už byly skrytě přítomny.
Bennewitzovo kvarteto Markétu Cukrovou doprovází s mimořádnou empatií. Smyčce hlas nepřekrývají, ale obklopují jej a umožňují jednotlivým liniím osamostatnit se způsobem, který klavírní sazba pouze naznačuje. Písně tím neztrácejí komorní intimitu; naopak jsou nasvíceny z nové perspektivy. Bennewitzovci navíc vstupují do projektu s důvěrnou znalostí Dvořákova komorního světa – jejich diskografie zahrnuje také kompletní Dvořákovy Cypřiše (Hännsler Classics 2012). Právě Cypřiše nabízejí historický precedent: sám Dvořák ukázal, že hudební materiál původně určený hlasu a klavíru může získat nový a plnohodnotný život ve zvuku smyčcového kvarteta.
Markéta Cukrová a Bennewitzovo kvarteto. Markéta Cukrová – mezzosoprán, Bennewitzovo kvarteto; úpravy písní Tomáš Ille. Radioservis, CR1323-2, Praha 2026. Nahráno 2026/1+6. Vydáno 2026/9. Stopáž 60:44.
Coda
Není nutné být platonikem. Není třeba věřit, že Dvořákovy písně čekají kdesi ve světě idejí na své objevení. Ony tady jsou – v rukopisech, prvních vydáních i starších nahrávkách. Šestice nových alb spíše ukazuje, že čekají na nové edice, interprety, promotéry a dramaturgy, ale především na novou generaci posluchačů, která je přestane vnímat jako okrajovou oblast tvorby autora Rusalky, Novosvětské či Slovanských tanců.
Cesty ke Dvořákovým písním mohou být překvapivě rozdílné. Janková s Willi hledají historický zvuk raného Dvořáka a vracejí na světlo opomíjené skladby, Kožená s Rattlem ukazují dramatický a orchestrální potenciál jeho písní. Plachetka se Švecem zasazují Večerní písně do širšího světa Hálkovy poezie a české písně 19. století, zatímco Pavlů se Spencerem zacházejí i s ranými Písněmi z Rukopisu královédvorského se suverenitou, jako by o jejich místě mezi vrcholnými Dvořákovými cykly nebylo třeba diskutovat. Spence s Perezem podobně zbavují původní Cypřiše aureoly historicky zajímavé juvenilie a vracejí je tam, kam podle jejich nahrávky samozřejmě patří – do evropské romantické písňové literatury. A Cukrová, Ille a Bennewitzovo kvarteto nakonec dokazují, že nově lze slyšet dokonce i skladby, které už známe – stačí změnit perspektivu a instrumentální médium.
Při zpětném pohledu byl mimořádný rok 2024, kdy uplynulo 120 let od Dvořákova úmrtí a kdy vznikaly či vycházely projekty Pavlů, Plachetky a Spenceho. Rok 2024 přinesl malé žně pro ctitele Dvořákovy písňové tvorby a další nahrávky na ně v následujících dvou letech navázaly. Jejich společným výsledkem není „objev“ nějakého neznámého Dvořáka. Mnohem důležitější je, že zpochybňují samotné rozdělení jeho tvorby na známé centrum a přehlíženou periferii. Dvořákovy písně tedy není třeba objevovat. Je třeba je vydávat, zpívat, hrát, zařazovat do koncertních programů a nahrávat – a dát posluchačům příležitost zjistit, že je dosud přinejmenším z poloviny neznali.
Martin Jemelka
