Opera Rinaldo patří mezi jedno z nejvýznamnějších děl Georga Friedricha Händela (1685–1759) a právem představuje i důležitý milník ve skladatelově životě. Když koncem roku 1710 Händel poprvé přijel do Londýna, získal od Aarona Hilla, v té době ředitele londýnského královského divadla Drury Lane, objednávku na zkomponování opery na námět Osvobozeného Jeruzaléma od Torquata Tassa. Když se pak 24. února 1711 uskutečnila v Queen’s Theatre (dnes His Majesty’s Theatre) premiéra, sklidil Rinaldo zcela mimořádný úspěch a uskutečnilo se čtrnáct repríz. Händelovi se tím otevřela nová životní etapa. Nakrátko se sice vrátil zpět ke kurfiřtskému dvoru v Hannoveru, ale touha po velké opeře i obrovské ohlasy na jeho londýnskou premiéru vedly k tomu, že již v roce 1712 požádal kurfiřta Georga Ludwiga o další dovolenou, aby se mohl do Londýna vrátit. Panovník mu ji velkoryse poskytl, ovšem s podmínkou, aby se skladatel v rozumné době navrátil. Händel však měl jiné plány, takže se ve Velké Británii usadil trvale a do Hannoveru se již nevrátil.
I když se v Londýně hned pustil do práce na dalších dílech, Rinaldo zůstal kontinuálně na repertoáru až do roku 1714. Právě v tomto roce se však také nepříjemně zhmotnilo napětí, jež zůstalo mezi Händelem a hannoverským kurfiřtem, když se po smrti královny Anny stal jeho bývalý zaměstnavatel jako Jiří I. britským králem. Úspěšné reprízy Rinalda, stejně jako premiéra opery Amadigi, další z oslnivých úspěchů, však panovníka nadchly a přinesly postupné zlepšení vzájemných vztahů. Opera v těchto letech nezůstávala beze změny a Händel ji upravoval podle potřeb obsazovaných sólistů. Další přepracované verze pak byly uvedeny v letech 1717 a 1731. Svéráznou formou ohlasů Rinalda je pak Žebrácká opera (1728) od básníka Johna Gaye a hudebního skladatele Johanna Christopha (Johna Christophera) Pepusche, která představovala úspěšnou parodii na tehdy již postupně zastarávající podobu italské opery seria. Řada čísel, jako např. proslulá árie Almireny Lascia ch’io pianga, je dodnes živou součástí koncertních programů mnoha sólových pěvců.
Poslední verze Rinalda z roku 1731 nepatří k příliš známým. Händel zde oproti originálu přistoupil k výrazným úpravám. Došlo k transpozicím sólových hlasů, změnám v tóninách, změnám v hudbě (zejména v recitativech) a především v posledním jednání i k přidání nové hudby. Výrazné změny zasáhly též hlavní postavy, protože role Rinalda byla namísto kastráta sopranisty svěřena altistovi, stejně tak byla snížena role Armidy ze sopránu do altové polohy. Postava Křesťanského kouzelníka byla transponována z původního altu pro bas. Dále došlo k zařazení nových árií, které původně vznikly pro opery Lotario (4 árie), Partenope (1 árie) či Admeto (1 árie). Tímto ilustrativním výčtem míra změn zdaleka nekončí a je zřejmé, že opera prošla významnou proměnou.
Právě tuto verzi z roku 1731 zachycuje nahrávka souboru Il Groviglio pod vedením tenoristy Marca Angioloniho, která vyšla v labelu Glossa (katalogové číslo GCD 924802). V hlavních rolích jsou zde obsazeni vynikající pěvci. Kontratenorista Filippo Mineccia (Rinaldo) zde v náročných pěveckých partech exceluje a plně v nich využívá jak svoji brilantní techniku, tak i hlasový rozsah. V citlivých charakterových odstínech navíc dokáže výrazově obsáhnout celou škálu emocí, jež jsou do hudby vtisknuty. Stejně všestranně kvalitní výkon podává i sopranistka Roberta Mameli, skvěle vystihující křehkost role Almireny, a altistka Vivica Genaux, u níž musím vyzdvihnout především mimořádně energické ztvárnění dramatické postavy Armidy s naprosto precizními a lehce provedenými koloraturami. Výkony těchto tří pěvců nechávají vyznít vysokým kvalitám hudby, ale i vysoké náročnosti, kterou Händel na své zpěváky kladl. O poznání slabší je výkon tenoristy Marca Angioloniho (Goffredo), jenž zároveň řídil celé hudební nastudování. Jeho hlasový projev je charakterově velmi jednotvárný a zejména v koloraturních pasážích trpí také výrazným vibratem, nepřesnou intonací a v některých rytmických figurách též zpožďováním. Solidní jsou pak výkony sopranistky Francescy Martini (Donna, Sirena) a kontratenoristy Logana Lopeze Gonzaleze (Argante), kteří sice zůstávají poněkud ve stínu hlavních sólových postav, ale jsou jim zdařilými partnery. Basista Michele Mignone (Mago christiano, Araldo) pak podává spíše slabší výkon, který charakterizuje poměrně jednotvárný projev s výrazným vibratem a toporně znějícími koloraturami.
Poněkud rozporné je vnímání hry instrumentálního souboru. Jeho hra je s výjimkou občasných drobností v souhře při ornamentaci velmi spolehlivá a výtečně dotváří celkový dojem. Problém však představuje obsazení. Angioloni totiž zvolil velmi komorní počet hráčů, který čítá pouze pět houslí, dvě violy, violoncello, kontrabas, dva hoboje a fagot (všichni alterují též zobcové flétny), dva lesní rohy, trubku, teorbu (resp. barokní kytaru) a cembalo. Výkony jednotlivých instrumentalistů jsou velice dobré, což platí zejména o řadě árií se sólovými nástroji či skupinami, vlivem počtu nástrojů však dochází k proměně celkového témbrového spektra. Zvuk má totiž většinou velmi komorní charakter, blízký spíš kantátovým produkcím, než italské opeře. Takový by byl vhodný třeba pro malá zámecká divadla, nikoliv však pro Händelovu londýnskou scénu, která předpokládala početnější orchestr. Vzniklá nerovnováha způsobuje výraznější podíl dechových nástrojů oproti subtilním smyčcům. Instrumentalisté pak také vzniklého prostoru využívají k improvizované ornamentice, která je sice z čistě hudebního pohledu nápaditá a půvabná, ovšem v realisticky obsazeném orchestru by v řadě případů vůbec nebyla možná.
Nahrávka pozdní verze Händelova Rinalda je tedy zajímavým dokumentem, který zachycuje málo známou podobu této ikonické opery z roku 1731. Slabinou je však nerovnováha v kvalitě výkonů jednotlivých sólistů, stejně jako komorní obsazení operního orchestru, které hudbu představuje v podobě, jež se více či méně odklání od podoby, s jakou mohl skladatel skutečně pracovat.
Lukáš M. Vytlačil
Text vznikl ve spolupráci s Českou Händelovou společností.
