Pražský kostel sv. Šimona a Judy se v úterý 10. února 2026 rozezněl španělskou pozdně renesanční polyfonií. Soubor La Grande Chapelle pod vedením Alberta Recasense zde totiž v rámci cyklu FOK Stará hudba provedla reprezentativní výběr ze skladeb Tomáse Luise de Victoria.

Fota Hana Görlichová / FOK.

Victoria (1548–1611) patří mezi význačné a osobité komponisty posledních dekád renesanční hudby. Jeho hudba představuje pozoruhodnou syntézu španělské tradice, italské „palestrinovské“ polyfonie a Victoriova osobitého skladatelského přístupu. Dramaturgie byla sestavena z děl s mariánskou tématikou a posluchači měli možnost slyšet srovnání postupného vývoje skladatelova stylu. První část programu tvořila osmihlasá Mše Salve Regina doplněná o stejnojmennou antifonu, další antifonu Sancta Maria sucurre miseris, moteto Ne timeas Maria a communio Domine, non sum dignus. V pomyslné druhé polovině pak zazněla moteta Quam pulchri sunt, Senex puerum portabat, Gaude Maria Virgo, Ave Maria, Vadam et circuibo civitatem a rozsáhlé zpracování Mariina chvalozpěvu Magnificat primi toni. Victoria ke svým dílům přistupoval nejen jako zručný skladatel, ale coby kněz také hluboce pracoval s obsahem textu. Díky tomu se zejména u pozdějších děl nevyhýbal i expresivnějším prvkům, s jejichž pomocí se snažil dosáhnout intenzivnějšího ztvárnění duchovního významu.

Ansámbl La Grande Chapelle zvolil interpretační cestu postavenou na estetice krásných hlasů, což je pro většinové publikum v zásadě sázka na jistotu, jak potvrdilo i mimořádně pozitivní přijetí ze strany pražského publika. Celkový zvuk byl pěvecky půvabný, hlasově vyrovnaný a pěvcům nechyběla ani technická souhra a téměř bez výjimky i výtečná intonace. Zejména u ranějších Victoriových skladeb jsem však postrádal aspoň náznaky cílenější práce s modalitou. Hudba byla prováděna tonálním způsobem a očekávanou plasticitu v polyfonním předivu se podařilo alespoň částečně nahradit s pomocí důsledně promyšlené dynamiky. Příkladem nevyužitého potenciálu bylo např. provedení Agnus Dei z mariánské mše, které zdaleka nedosáhlo takové mystičnosti, jakou sama hudba nabízí. S přibývajícími manýristickými prvky v pozdějších Victoriových dílech bylo také stále jasnější, že silnou stránkou ansámblu je spíše repertoár od Gesualda da Venosa a pozdějších, již raně barokních skladatelů. Ještě méně uspokojivé však byla textová stránka motet. Celkově výslovnost nebyla nikterak dobrá a některým pěvcům dokonce nebylo v podstatě rozumět jediné slovo. Velice dobře vím, že udržet text srozumitelný při melismatické polyfonii není vždy úplně jednoduché, nicméně v případě Victorii jde o hudbu, jež vznikla po tridentském koncilu, který zdůraznil důležitost textu. Proto jsme také ve Victoriových skladbách mohli zcela jasně slyšet plochy určené k deklamativnímu a nebojím se napsat někdy až nábožensky deklaratornímu provedení textu, který však až na výjimky nebyl zřetelný a skladatelův záměr tak zůstal nenaplněn. Celkové plynulosti pak v některých místech příliš nenapomáhala ani Recasensova přípravná gesta, na něž vedoucí souboru potřeboval více času, než bylo s ohledem na charakter předělů nutné.

Ocenit však musím naopak velmi promyšlenou práci s instrumentací. Důležitou oporou vokálního tělesa totiž byl malý instrumentální ansámbl složený z violonu (Marta Vicent), teorby (Christoph Sommer) a velkého varhanního portativu (Jorge López-Escribano). Většina kompozic byla v souladu s dobovou praxí provedena ve smíšené podobě s nástroji hrajícími souběžně s vokálními hlasy. Vítané zvukové zpestření, na němž interpreti ilustrovali další dobové interpretační možnosti, byla kombinace vokalistů s některými čistě instrumentálně hranými party, nebo výjimečně i čistě vokální provedení (Domine, non sum dignus). Instrumentalisté své nástroje ovládali výborně, ale z jejich hry navíc byla znát vynikající znalost provozované hudby a jejích stylových potřeb. Zejména musím ocenit krátké varhanní intavolace, které byly předsazovány k některým polyfonním skladbám. Tyto zpravidla improvizované útvary, ve své době naprosto běžné, opravdu nemáme možnost při dnešních produkcích slýchávat často. Celkově pozitivní dojem z instrumentální složky pak umocnila také volba typu varhanního portativu. Hudebníci totiž nevyužili žádný malý nástroj, ale opravdu velký model nástroje. Ten je sice pochopitelně složitější na stěhování, dokáže však být naprosto plnohodnotnou náhradou zvuku chrámových varhan.

Jsem si vědom, že výše uvedené připomínky lze řadit do kategorie „povzdechy znalců“, přesto je však vnímám jako důležité a to i v kontextu toho, čím má vlastně tzv. historicky poučená interpretace být a co od ní očekáváme, interpreti i posluchači. Tzv. „hnutí staré hudby“ vzniklo díky snahám o hlubší poznávání interpretace skladeb starších slohových epoch. Tento interpretační styl se nám podařilo vynést na vysokou úroveň, která se stala pevnou součástí špičkové světové hudební scény. Zároveň se však spolu s tím vytvořil i pomyslný mainstream, který se „veze“ na vlně popularity „staré hudby“ a „starých nástrojů“, aniž by však měl ambici reálně stát na oněch tradičních pilířích poznání. Provádění renesanční polyfonie stejným stylem, jakým hudebníci provedou i Monteverdiho či Bacha, nás připravuje o tento základní inovativní motor, který stál na začátku zásadní proměny našeho pohledu na interpretaci starší hudby a pozitivně ovlivnil i svět nástrojů „moderních“.

Na závěr mi dovolte zastavit se ještě u věci, která sice není přímo hudební, ale s koncertním provozem souvisí. Jak bylo uvedeno v programu, koncert měl proběhnout bez potlesku. Přesto však již po několikáté skladbě poprvé potlesk zazněl, zpočátku sice poněkud nesměle, ale později se v nepravidelných intervalech, kde většinově publikum cítilo potřebu tímto způsobem dát interpretům najevo své uznání, stal již běžnou součástí průběhu. Recasens se sice několikrát pokusil naznačit, že si potlesk nepřeje, ale domnívám se, že problém primárně nespočíval v jeho koncepci, nebo v nepochopení publika. Mezi každou skladbou probíhaly poměrně početné přesuny zpěváků jak mezi stanovišti u notových stojanů, tak i mezi židlemi, které probíhaly poměrně hlučně a ani v nejmenším nedávaly tušit, že by záměrem interpretů bylo zachování klidu mezi jednotlivými skladbami. Jako interpreti zkrátka nesmíme zapomínat, že i způsob našeho vystupování je důležitým faktorem, který spoluutváří celkovou atmosféru koncertu a působí na publikum i jeho reakce.

Pražské publikum však i přes to všechno přijalo koncert velmi pozitivně s dlouhotrvajícími ovacemi, za něž ansámbl La Grande Chapelle poděkoval krátkým přídavkem z provedeného programu.

Lukáš M. Vytlačil