Recenze koncertního provedení Händelova oratoria Susanna (HWV 66) konaného 2. 11. 2026 ve Dvořákově síni Rudolfina.

Fota Petr Dyrc / Collegium 1704.

Proč si Händel jako hlavní hrdinku svého stejnojmenného oratoria vybral právě Zuzanu ze Starozákonního příběhu z 13. kapitoly Knihy Danielovy a nikoli eponymní raně křesťanskou mučednici je vcelku nabíledni. Příkladně ctnostné byly sice obě (alespoň podle církevní tradice), ale svému manželovi sice až za hrob věrná, nicméně zcela svlečená Zuzana v lázni – pozorovaná navíc ze stínu dvěma chlípnými starci, navenek bezostyšně vystupujícími v rolích duchovních vůdců a strážců morálky – pochopitelně představuje nesrovnatelně atraktivnější námět. Ostatně Händel nebyl zdaleka první ani poslední umělec, který „Zuzaninu kouzlu“ neodolal. Zejména výtvarnému umění poskytla nejednu záminku, jak pod rouškou zbožnosti dostat na plátno ženskou nahotu…

Händelovi ale primárně nešlo o nějaký laciný efekt – „lechtivý“ námět měl zjevně pouze přilákat zvědavé publikum. Vlastní Zuzanin příběh totiž vůbec lechtivý není – právě naopak, jde v něm doslova o život… Ale snad ještě víc o morální pevnost a bezmeznou víru; dodejme, že se autorovi povedlo obojí hudebně velmi přesvědčivě vyjádřit.

V různých zdrojích se donekonečna opakuje, že napsal oratorium Zuzana pro „malý a intimní orchestrální doprovod“. Toto tvrzení ale platí jen částečně. Jde prostě o standardní dobové obsazení převážně se smyčci, hoboji a fagoty. Chybí tu sice lesní rohy – což bylo pro skladatele v této fázi spíše netypické – a vzhledem k pastorálnímu charakteru díla absentují také tympány, zato trubek se přinejmenším v závěru dočkáme v poměrně hojné míře. Co se týká orchestrálních barev, ve srovnání s hrdinsky, patrioticky a vojensky laděnými oratorii typu Judy Makabejského nebo Samsona jde o zcela přiměřenou redukci. Škoda jen, že zde Händel rezignoval i na flétny, které se objevují v obou výše zmíněných dílech, a Zuzaně by podle mého názoru velmi slušely.

Protože se ale dnes až příliš často (obzvlášť u barokní hudby) zaměňuje instrumentace a velikost orchestrálního obsazení, rád bych na tomto místě zdůraznil, že všechna Händelova oratoria se kolem poloviny 18. století v Covent Garden prokazatelně prováděla s orchestrem, čítajícím minimálně 30-35 hráčů. Kolem roku 1750 využíval orchestr Covent Garden cca 15-20 hráčů pouze pro méně významná baletní představení, pantomimu apod. Pro prestižní hudebně-dramatická díla, mezi která bez výjimky patřila všechna Händelova oratoria + další operní představení, se velikost orchestru standardně zdvojnásobovala, takže běžně dosahovala již zmíněný počet instrumentalistů.

Musíme mít přitom na paměti, že původní budova divadla v Covent Garden, slavnostně otevřená roku 1732, měla ve 40. a 50. letech 18. století kapacitu přibližně 1 300 až 1 400 diváků (přesné historické záznamy uvádějí kapacitu hlediště navrženého Edwardem Shepherdem na 1 397 míst). Při beneficích nebo provedeních Händelových oratorií ale bylo zvykem stavět dodatečné stupňovité lavice pro diváky přímo na jeviště, takže se původní stav mohl pro konkrétní večer ještě zvýšit. Od přestavby na konci 18. století se pak tento počet pochopitelně ještě výrazně navýšil. Jen pro pořádek dodávám, že Dvořákova síň v pražském Rudolfinu má celkovou kapacitu „pouhých“ 1 148 míst.

Jak už je dnes téměř pravidlem, Václav Luks (stejně jako drtivá většina současných „autenticky barokních“ dirigentů) nabídl se svým Collegiem 1704 posluchačům zcela neautenticky pouze zhruba 20 instrumentalistů. Naštěstí hráli všichni výborně a jejich výkon patřil jednoznačně k největším pozitivům večera. Stejně jsem ale přesvědčený, že by Česká republika už jako sůl potřebovala stálý zhruba 30-40 členný orchestr hrající na kopie dobových nástrojů, který by uspokojil tu část publika a odborné veřejnosti, která po nich tolik prahne, a který by současně překryl dlouhotrvající nesmyslnou mezeru mezi drtivou většinou současných podměrečných „barokních“ ansámblů a standardními moderními orchestry. Takto početný komorní orchestr by mohl bez problému hrát repertoár min. celého 18. století a začátku 19. století od vrcholného baroka až po vrcholný klasicismus (případně i raný romantismus). V zahraničí už samozřejmě taková tělesa existují, ale u nás se ještě pořád jedná spíše o jednorázové nebo výjimečné projekty kombinující různá stávající menší uskupení.

Kateryna Kasper.

Co se týká pěveckého obsazení, ukrajinsko-německá sopranistka Kateryna Kasper byla pro titulní roli v podstatě ideální volbou. Je majitelkou plnokrevného lyrického hlasu s překvapivě dobře znělým spodním rozsahem i dostatečným zapojením hrudního rejstříku a její projev dokáže být stejně tak něžný nebo kontemplativně oduševnělý jako vzrušeně dramatický. Vedle solidních výšek a spolehlivé koloraturní techniky ovládá i další belcantové finesy, např. velmi působivé messa di voce. Snad nejvíc mě ale u ní zaujaly zcela bezproblémové přechody mezi jednotlivými rejstříky a s tím úzce související bezpečné zvládání intervalových skoků.

Jedinou částečnou pochybnost jsem měl po jistou dobu u jejího trylku, resp. jeho absence. Poté, co se ozvala typická pomalá iniciace v podobě čitelného přednesu obou tónů, už totiž následně (hlavně v první polovině večera) nedocházelo prakticky k žádné oscilaci – pouze ke standardnímu vibratu, takže se trylek v podstatě nekonal. Svoji reputaci si ale v tomto ohledu zcela napravila ve velké závěrečné árii ‚Guilt trembling spoke my doom‘, která se stala zaslouženě i jedním z vrcholů večera. Tady dostal posluchač konečně příležitost slyšet, že je paní Kasper schopná technicky precizního a uchu lahodícího trylku – jen k jeho plnému rozvinutí potřebuje jako primárně lyrická a nikoli koloraturní pěvkyně o něco málo více času, např. delší prodlevu v kadenci. Jakmile jí ji dirigent a orchestr dopřáli, fungovalo všechno perfektně.

Každopádně se jí podařilo i v rámci koncertního provedení vytvořit vokálně a výrazově dostatečně plastickou postavu, která na pódiu žila svým vlastním životem a stala se skutečným středobodem nejen Händelova oratoria, ale i celého večera.

Pavol Kubáň.

Dalším sólistou, který si za svůj výkon zaslouží plné absolutorium, byl představitel Zuzanina otce a mentora Chelsiase. Můžu přitom zcela zodpovědně prohlásit, že slovenský barytonista Pavol Kubáň absolutně převyšuje všechny svoje oborové kolegy, které jsem měl kdy možnost v tomto partu slyšet. Disponuje nádherným plným hlasem, bezpečně a s noblesou zvládajícím nástrahy nelehkých koloratur a současně přinášejícím i potřebnou vážnost a důstojnost, které tato role nezbytně vyžaduje.

Pokud bych měl hodnotit pouze barvu jeho hlasu, ta už teď směřuje spíše k basbarytonu než k lyrickému barytonu nebo dokonce barytenoru a je pravděpodobné, že právě tímto směrem se bude jeho hlas v budoucnu ubírat. Samozřejmě vím, že je jeho repertoár už teď nepoměrně širší, ale dokud je schopný ukáznit svůj objemný hlas do tak příkladných koloratur, měli by ho dirigenti v tomto teritoriu maximálně využít. V tuto chvíli jde totiž o ideálního händelovského interpreta – např. Arganta v Rinaldovi, Zoroastra v Orlandovi, skotského krále v Ariodantovi nebo sólistu v Mesiáši – i když do vyloženě basových hloubek ještě pochopitelně musí dozrát. Svoje svrchované technické i výrazové kvality bez nejmenších pochyb prokázal zejména ve spektakulární árii ‚Raise your voice to sounds of joy‘ z třetího dějství s doprovodem trubky.

Mimochodem, když už je řeč o tomto nástroji, stojí za to se na téma použití trubek v tomto oratoriu podívat blíže. V textu árie Prvního staršího ‚When the trumpet sounds‘ v prvním jednání se totiž trubka výslovně zmiňuje a jsem si jistý, že by drtivá většina skladatelů neodolala a pokud by měla nástroj v orchestrálním obsazení k dispozici stejně jako Händel, na tomto místě by ho rozhodně použila. Händel ale nebyl – jak dobře víme – „většina skladatelů“. Trubka tu pro něj není od toho, aby doprovázela vilný zpěv chlípného starce; naopak – symbolizuje zde Boží hlas a proto se ozývá až v samotném závěru, tedy ve zmíněné Chelsiasově árii a následujícím finálním sboru, přičemž v obou případech oslavuje Zuzaninu neposkvrněnou ctnost.

Z dalších interpretů bych ještě rád vyzdvihl výkon sopranistky Terezy Zimkové úloze proroka Daniela. Tato pěvkyně je současně i členkou Collegia Vocale 1704 a ze všech „demisólistů“ (kromě ní byli takto „využiti“ ještě další tři její kolegové) mě vokálně zaujala asi nejvíc. Všichni čtyři sice mají se sólovým zpěvem bohaté zkušenosti, ale právě ona má podle mého názoru nejlepší předpoklady k sólové kariéře. Tato role byla sice původně určena pro chlapecký soprán a při troše hledání by Václav Luks jistě i v dnešní době našel pro tento part vhodného chlapeckého představitele – zvlášť když uvážíme, k jak mimořádně pozoruhodným výkonům daleko za hranicí běžného dětského zpěvu jsou někteří výjimečně talentovaní a pracovití mladí zpěváci schopní dospět (viz např. před pár lety Nor Aksel Rykkvin, ze kterého je dnes už ovšem barytonista). Tereza Zimková byla ale skvělá a díky Händelově geniální hudbě se mohla pěvecky zaskvět v jedné z nejkrásnějších árií celého oratoria, Danielově závěrečné ‚Chastity, thou cherub bright‘ ze třetího dějství.

Výčet „bezvýhradné chvály“ musíme ještě rozhodně doplnit alespoň krátkou zmínkou o všech šestnácti výborných sboristech Collegia Vocale, bez jejichž účasti by večer určitě nemohl dopadnout tak úspěšně, jak dopadl. Ostatně už pouhý fakt, že hned čtyři z nich „dosáhli“ i na poměrně významné sólové party (pátým byl basista Jiří Miroslav Procházka v roli Soudce, který má ale v oratoriu pouze krátký recitativ bez vlastní árie), vypovídá o jejich kvalitách mnohé.

Jedním z nich byl i tenorista Ondřej Holub v úloze už výše zmíněného Prvního staršího. Je majitelem světlého, flexibilního a příjemného „malého“ hlasu, který někteří ze setrvačnosti ještě stále označují jako „typicky barokní“, což je ovšem poměrně lehce vyvratitelný nesmysl. Pro velký sbor by ho byla vyloženě škoda, ale v menším vokálním ansámblu typu Collegia Vocale s dílčími sólistickými příležitostmi udělá maximální „parádu“. Je to prostě typický kvalitní demisólista, pro kterého je role v ‚Zuzaně‘ na hraně jeho aktuálních možností. Pokud by ho nějaký dirigent obsadil např. do tenorových partů v Ariodantovi, Alcině nebo nedejbože v Tamerlanovi, musel bych se do něj jako recenzent chtě nechtě „opřít“, ale v případě menšího partu v Susanně jsem ochoten přimhouřit oči a ocenit jeho hlasovou kultivovanost, byť za cenu drasticky omezeného objemu. Nutno ovšem dodat, že jeho mladistvý vokální projev i vzhled groteskně kontrastoval s proklamovaným věkem ztvárňované postavy (přes 70 let) a i při plném vědomí obrovské licence, která se v 18. století při obsazování rolí uplatňovala, to bylo na hraně vědomé parodie.

Ondřej Holub a Tomáš Šelc.

V roli Druhého staršího (tedy druhého „chlípníka“) se představil další člen Collegia Vocale, basista Tomáš Šelc. Zatímco První starší byl z uvedené dvojice padouchů tím „citovějším“ (viz Zuzanou ironizované „krokodýlí slzy“), v případě jeho kolegy se jednalo o zastánce „tvrdé síly“ a Tomáš Šelc se s úspěchem pokusil implantovat zmíněnou hrubost jak do vokálního projevu, tak i lehce naznačené herecké akce – to vše s patřičnou nadsázkou.

Poslední posilou z řad Collegia Vocale byla sopranistka Helena Hozová v úloze Služebnice, která procítěnou interpretací svých spíše baladicky písňových než vysloveně operních árií ‚Ask if yon damask rose‘ a ‚Beneath the cypress‘ gloomy shade‘ zanechala více než solidní dojem.

Tím se dostáváme k nejproblematičtějšímu bodu celého sólistického obsazení. Rovnou předesílám, že se přitom v žádném případě nejednalo o žádnou „hrůzu“ – naopak, španělský kontratenorista Gabriel Díaz podal v roli Zuzanina manžela Joacima/Jójakíma v rámci svých možností v podstatě velmi slušný výkon. Problém spočívá v něčem jiném – a to přímo v jeho obsazení.

Gabriel Díaz.

Tuto úlohu totiž Händel výslovně zkomponoval pro vynikající italskou mezzosopranistku Caterinu Galli, která pro něj zpívala i další významné party (titulní role v oratoriu Alaxander Balus, titulní role v oratoriu Solomon atd., tedy absolutně žádné „štěky“, ale z hudebního hlediska zásadní úlohy). Kromě toho měla velmi úspěšnou kariéru i v Itálii (zpívala např. velké party v nejprestižnějším italském divadle té doby, tedy neapolském San Carlu apod.). Příležitostně interpretovala i ženské role, ale její hlavní specializací byly právě kalhotkové úlohy (raději bych napsal mužské nebo kalhotové role, ale obávám se, že je tahle česká jazyková podivnost, odkazující tak maximálně k aknóznímu Cherubínovi nebo dámskému spodnímu prádlu, už příliš zažitá).

V Anglii i v Itálii byla v tomto typu repertoáru velmi oblíbená a ceněná, navíc si ji Händel sám osobně vybral k dlouhodobé a úspěšně spolupráci, tak proč proboha musíme dnes do stejných partů obsazovat novodobé kontratenoristy? Co to má společného s historickou či hudební autenticitou? Odstraněním jediného mezzosopránu navíc vzniká pro Händela i britskou oratorní tradici velmi nepřirozená situace, protože mezzosopránové a altové party jsou její naprosto nedílnou součástí.

Pokusím se teď laskavému čtenáři předestřít, v čem podle mého názoru spočívá tzv. jádro pudla a proč by nebylo dobré přejít tento bod pouhým mávnutím ruky. Ukrývá se v něm totiž i cosi hlubšího, co vypovídá mnohé o současných pěveckých castingových standardech.

Přes všechen svůj nepopiratelný talent a dirigentský um neměl Václav Luks bohužel nikdy přirozenou intuici pokud jde o obsazování tzv. primo uomo partů, které přitom do značné míry spoluvytvářejí vokální „esenci“ barokní hudby. A abych dokázal, že mi nejde o nějakou lacinou filipiku proti kontratenoristům, uvádím rovnou, že ani v dobách, kdy do těchto rolí ještě autenticky obsazoval ženy, nemíval příliš šťastnou ruku.

Jsem přesvědčený, že Václav Luks je ve své vnitřní podstatě především dirigentem duchovní hudby stroze „luteránského“ typu, který zjevně dost dobře nechápe, že Händelova anglická oratoria patří vokálně do úplně jiné interpretační tradice. U Händela (stejně jako v italských oratoriích) totiž neexistuje přísná dělící čára mezi jeho operními a oratorními sólisty. Naopak – tato „hranice“ je zcela propustná, resp. vůbec neexistuje! Zpěvák, který je schopný s přesvědčivým vnitřním prožitkem úspěšně přednést např. některou Bachovu kantátu, tak může v händelovsko-italském operně-oratorním hájemství působit vokálně zcela nepatřičně.

Chápu, že moderní kontratenoristé byli svého času atraktivní novinkou přitahující publikum, ale toto „kouzlo“ už přece dávno vyprchalo a teď stojíme před drsnou realitou faktu, že drtivá většina z nich disponuje prakticky nulovým hrudním rejstříkem a s vokálním projevem skutečných kastrátů tak nemá téměř nic společného.

Pokud už má někdo neutuchající potřebu obsazovat je i do rolí, na které prostě vokálně ani hudebně-historicky de facto nemají nárok, ať nám alespoň „předkládá“ zpěváky, kteří jsou něčím výjimeční – ať už např. nadstandardními technickými možnostmi nebo aspoň zajímavou a nezaměnitelnou barvou hlasu. To ale zcela objektivně není případ Gabriela Díaze. A je přitom úplně jedno, jestli ho PR a média prezentují jako „nejlepšího španělského kontratenoristu“ nebo jednoho „z nejvýraznějších pěvců své generace“. Sám jsem řadu let překládal a psal texty pro mezinárodní hudební vydavatelství, takže mám ještě ve velmi živé paměti, jak jsem podobně zkratkovité hyperboly plné nehorázně přehánějících superlativů, kterými mě pravidelně zásobovala zahraniční centrála, musel pracně převádět do takové podoby, abych se za ně nemusel stydět.

Vsadím se, že kdybych teď pustil Václavu Luksovi 10-15 ukázek různých kontratenoristů s hlasem podobného typu jako má Gabriel Díaz, tak by i on sám – který ho do partu Joacima obsadil – měl problém pěvce od jeho oborových kolegů vůbec rozeznat. Ano, jde o vcelku příjemný kultivovaný hlas a jeho výkony mají vždy slušnou úroveň, ale to samo o sobě na hlavní party prostě nestačí. Zpěvák v primo uomo roli musí mít kromě bezchybné techniky a širokého výrazového rejstříku především jednoznačné pěvecké charisma a nezaměnitelnou barvu hlasu. Nemůže být jen solidní, ale zaměnitelný hlasový „klon“.

Nedávno jsem se po letech vrátil k poloprivátní nahrávce Händelovy Rodelindy s Joan Sutherlandovou v titulní roli a kanadskou mezzosopranistkou Huguette Tourangeau v úloze Bertarida z Amsterdamu z roku 1973 (pozor na záměnu s pozdější studiovou nahrávkou u Deccy, kde jsou už obě pěvkyně až příliš slyšitelně za vokálním zenitem a Tourangeau tu navíc zpívá už jen menší roli Unulfa). Na YouTube se dokonce objevil i vizuální záznam jednoho z představení (dodejme, že v mizerné technické kvalitě – jde skutečně spíše o historický dokument). Tourangeau tehdy zapůsobila na nizozemské publikum jako zjevení a doslova ho uhranula – tak medově sametový hrudní rejstřík do té doby snad ještě neslyšelo. Dirigent Richard Bonynge – manžel Joan Sutherlandové – kvůli tomu dokonce osekal Bertaridovu slavnou finální árii ‚Vivi, tirano‘ pouze na první díl, aby pěvkyně v samém závěru opery náhodou nezastínila jeho věhlasnou manželku. Důkazem mimořádného úspěchu je i to, že bezprostředně po Rodelindě zasypali nizozemští organizátoři Huguette Tourangeauovou mnoha dalšími nabídkami (titulní role v Gluckově Orfeovi, titulní role v Händelově Orlandovi a další série Rodelindy + party v Belliniho a Donizettiho operách).

Podobným příkladem byla v 70. letech i vynikající americká mezzosopranistka Tatiana Troyanos, která účinkovala např. v titulní úloze Händelovy opery Ariodante. Nekonečná krása jejího lahodného hlasu ve spojení s hlubokým prožitkem dělá z její interpretace Ariodantovy slavné árie ‚Scherza infida‘ dodnes nezapomenutelný posluchačský zážitek.

A pokud jde o ryzí vokální ekvilibristiku, může nám jako příklad z novější doby posloužit např. polská altistka Ewa Podleś, přičemž označení „alt“ je v jejím případě silně zavádějící. Ve skutečnosti byl její hlas vokální hybrid, který se asi nejvíc blížil raritní kategorii tzv. soprano sfogato – tedy původně altu nebo mezzosopránu, schopného bezpečně dosáhnout do sopránových výšek při plném zachování spodního altového rozsahu. Disponovala rozsahem přes tři oktávy (!) od „barytonových“ hloubek až po tóny nad c3 – tedy v teritoriu, které občas dělá problém i některým dramatickým sopranistkám a standardní altistky si o něm můžou nechat leda tak zdát. Když na živé nahrávce Ariodanta (shodou okolností také z Amsterdamu) „vystřihne“ v kadenci Polinessovy árie ‚Dover, giustizia, amor‘ d3 (v barokním ladění) bezprostředně poté, co dokončila předchozí koloraturní „maraton“, publikum doslova šílí nadšením. (Poznámka: Polinesso je samozřejmě hlavní antagonista, ale velké primo uomo party resp. titulní role  zpívala  Ewa  Podleś s obrovským úspěchem např. v Händelových operách Rinaldo nebo Giulio Cesare.) 

Rozhodně tím ale nemyslím, že musí dirigenti a producenti z jistě už tak dost napjatého rozpočtu nutně ukrajovat další vysoké částky za „zahraniční hvězdy“. Jsem totiž přesvědčený, že by i domácí pěvkyně, altistka Monika Jägerová byla schopná předvést v roli Joacima nesrovnatelně zajímavější výkon. Nejenže by bylo její obsazení historicky 100% autentické, ale hlavně by její sametový alt vytvořil s „krémovým“ sopránem Kateryny Kasper i mnohem účinnější kontrast. Gabriel Díaz vytvářel na koncertním pódiu kontrast hlavně tím, že měl na sobě kalhoty – vokálně se tu totiž žádný kontrast téměř nekonal.

Žijeme v „globálním věku“, jehož hlavním znakem je namísto původně slibované diverzifikace spíše zestejňování a „glajchšaltování“: tak jako většina orchestrů dnes zní velmi podobně, tak i velká část zpěváků začíná znít zaměnitelně a není sebemenší důvod tento trend dále podporovat.

Dovolte mi v této souvislosti jeden příklad z vlastní “branže”. V rámci přípravy i z pouhé zvědavosti jsem si na internetu přečetl „recenzi“ předchozího uvedení téhož oratoria se stejnými interprety od nejmenovaného autora. Text byl cca z 80-90% „obšlehnutý“ z Wikipedie a zbylých 10-20% zabrala recenzentova povšechná, nekritická a nekonkrétní chvála všeho a všech bez jakékoli přidané hodnoty. Takový text snad nemůže potěšit ani samotné účinkující, natož zaujmout čtenáře, protože má „parametry“ kompilátu vytvořeného AI (možná, že tomu tak ve skutečnosti i bylo – dnes už je to u některých novinářů občas těžké rozeznat).

Onu generickou a naprosto zaměnitelnou recenzi zde zmiňuji samozřejmě zcela záměrně. Odmítejme jako čtenáři generické texty ve stylu AI a jako posluchači odmítejme generické hlasy – přinejmenším v hlavních rolích (a je úplně jedno, jestli jde o operu nebo oratorium).

Je to tím větší škoda, že Václav Luks má podle mého názoru úspěšně „nakročeno“ k dirigentskému vrcholu. To, co jsem měl možnost slyšet, nebyla jen technicky perfektně připravená hra „dobového ansámblu“, kterých jsou ale dnes v Evropě už desítky a jejichž produkce se často podobají jedna druhé jako vejce vejci. Tady byla znát jak dokonale promyšlená koncepce celku, tak i práce s drobnými detaily, akcenty a nečekanými změnami tempa – tedy přesně to, co by mělo tvořit jádro práce každého dirigenta bez ohledu na to, jestli se věnuje „poučenému“ nebo „nepoučenému“ výkladu díla. To vše bez zbytečných manýr, které řada „barokářů“ ze setrvačnosti dosud mechanicky uplatňuje. Navíc si je Václav Luks k sobě schopný evidentně alespoň částečně vybrat i zpěváky, kteří plně dostojí těmto vysokým standardům: jak Kateryna Kasper, tak Pavol Kubáň předvedli špičkové výkony světové úrovně. To jsou všechno charakteristiky velkého dirigenta.

Bohužel, Václav Luks ještě pořád občas „druhou nohou“ uvázne ve zbytečných kompromisech, které mu brání ve skutečném uměleckém rozletu. A je přitom úplně jedno, že mu už teď tleskají sály ve stoje. I on sám musí přece cítit, že až příliš často vedle sebe míchá sólisty, kteří patří do úplně jiných „váhových kategorií“. A bohužel přitom nemám na mysli pouze interprety z jeho dvorního vokálního ansámblu ve vedlejších úlohách, kteří předvedli vcelku solidní výkony.

Takže sečteno a podtrženo: Šlo bez nejmenších pochyb o vydařený večer s řadou jednoznačných pozitiv. Pokud se Václavu Luksovi v budoucnu podaří překročit v obsazování ještě poslední zbývající bariéru, kterou si před sebou v podstatě sám vytvořil, a bude posluchačům servírovat zpěváky z kategorie Kateryny Kasper nebo Pavla/Pavola Kubáně, může se konečně „dotknout hvězd“ – a my všichni ostatní společně s ním!

P.S. Bylo by nefér nezmínit alespoň stručně i velmi kvalitní tištěný program s vysokou informační a estetickou hodnotou, takže tak činím alespoň touto závěrečnou „tečkou“.

Ivo Šindelář