Jsou operní inscenace, které netrvají dlouho, a přitom máte pocit, že se jejich konce snad ani nedočkáte. Ale také naopak. Debussyho Pelleas a Melisanda trvá se dvěma přestávkami málem čtyři hodiny, a přece uběhne, aspoň některým divákům, jako voda. Konečně zase jednou i v Národním divadle…

Tentokrát se vedení opery podařilo sestavit mezinárodní tým, který inscenaci zjevně vytvořil ve hluboké vzájemné spolupráci. Renomovaný německý režisér Christof Loy, francouzský dirigent Patrick Fournillier, výtvarník scény i kostýmů Herbert Murauer i světelný designer Valerio Tiberi propojili své síly s výborně spolupracujícími sólisty, večer byl zážitkem. Patrick Fournillier přiměl orchestr a sólisty ke strhujícím výkonům. V programu k inscenaci říká o Debussyho hudbě: „Tempo, dynamika, artikulace i balance jsou pečlivě vyznačeny. Jejich realizace však musí zůstat pružná, zcela organická a bez jakékoli snahy o efekt.“ Interpretoval operu s mimořádným pochopením pro její specifika. Je jím vystavěna z proměnlivých kontrastujících barevných impresionistických částic do jednotného působivého celku a byla pro všechny účinkující spolehlivým základem jejich vlastní suverénní tvorby.

Christof Loy podporovaný Herbertem Murauerem vytvořili jednoduchý, záměrně až jakoby nevýrazný bělostný jevištní prostor, interiér, v němž tím více vynikaly jednotlivé postavy a jejich konání. Tak, jak je každá promluva této opery zahalena do značné významové nejednoznačnosti a promlouvá řečí symbolů, vidíme vysoce proměnlivou, avšak náznakovou scénografii, která nachází pro dění opery symbolizující nejednoznačné prostředky. Osudová studánka na proscéniu je v rovině jeviště téměř neviditelná, spíše ji tušíme podle chování postav. Od samotného počátku opery jsme v interiéru hradu krále Arkela. Hraje se převážně v přední části jeviště, zadní prospekt má dva skryté vstupy, které se otevírají až v určenou chvíli. Vpravo vzadu je posuvnou stěnou oddělitelné zadní jeviště – podle potřeby velká jídelna, ale také exteriérový prostor (les, jeskyně). Manipulace s jednoduchým mobiliářem (stolek, dvě křesla) dokresluje atmosféru prostředí.

Stejně proměnlivé jsou reakce jednajících postav. Na začátku přichází Golaud do opuštěného pokoje a odchází z něj s puškou. Zdá se, že vypráví svou verzi příběhu o Melisandě, Pelleasovi, o sobě… možná i proto probíhá Golaudovo setkání s Melisandou v lese u studánky jinak, než jak je později Melisanda popisuje Pelleovi (Golaud mě chtěl políbit, já jsem nechtěla…). Melisanda opuštěná v lese se v Golaudově vyprávění sbližuje s ním poměrně snadno, ostatně byl pro ni vysvobozením z bezvýchodné situace, dokonce se políbili. Melisanda a Pelleas se k sobě chovají spontánně, jako by pro ně neexistovaly žádné překážky, které jsou pro jiné lidi určující, modifikující. Jejich chování se liší od promluv, kterými je provázejí. Jsou z jiného těsta než ostatní a je jim předem odpuštěno. Ovšem Golaud je ten, koho se vztah těch dvou (jeho ženy Melisandy a nevlastního bratra Pellea) silně dotýká. On je lovec zakotvený v konvencích. A tak zabíjí Pellea „jednoduše proto, že je to zvykem“. Láska, která vzniká samovolně, proti vůli zúčastněných, je pro něj nepochopitelná, neospravedlnitelná. Pro Golaudova synka Yniolda je Melisanda milovanou maminkou, pro starého hradního pána Arkela je ztělesněním mládí a krásy, jenom její manžel Golaud se chová tak, „jak je zvykem“. V náznakové scénografii netřeba stavět pro Melisandu věž, z níž splývají na Pellea její předlouhé světlé vlasy. Tady stačí nepříliš vysoko umístěné velké okno, z něhož se Melisanda vyklání.

Všechny postavy jsou báječně obsazeny, jejich pěvecké a herecké výkony jsou obdivuhodné. Pro ArnheiDur Eiríksdóttir je Melisanda další pozoruhodnou postavou, která by zasloužila podobné ocenění jako její Cherubín z Figarovy svatby (získala za něj před dvěma lety v International Opera Awards cenu v kategorii Vycházející hvězda /Rising Star/). Melisanda je nadzemským zjevem, který se chová tajemně, neočekávaně, spontánně. Představitel Pellea David Oller je typově přesný, hlasově přesvědčivý, vytváří jednolitou postavu. Pro Pavola Kubáně je živelný Golaud životní rolí. Vzbuzuje pochopení i soucit, protože jeho situace je téměř „sedmibolestná“. Důstojný král Arkel svou moudrostí a dobrotou (působivý Anders Loretzson) vyvažuje Golaudovo nezvládnuté obyčejně lidské utrpení. Představitel obtížné role malého Yniolda Joshua Alvarez si odnesl palmu vítězství, protože prokázal nadání a patrně i pedagogickou zdatnost svých rodičů, operních pěvců. Na vysoké úrovni byl už tradičně program k inscenaci, který připravil Ondřej Hučín.

Považuji Pellea a Melisandu za nejkvalitnější inscenaci dosavadní éry norského šéfa opery Národního divadla a Státní opery Pera Boye Hansena (uměleckým ředitelem opery je od sezony 2019/2020). Škoda, že takových inscenací nebylo víc…

Claude Debussy Pelleas a Melisanda, hudební drama o pěti jednáních, libreto autor podle stejnojmenné hry Maurice Maeterlincka, nastudováno ve francouzském originálu, české a anglické titulky. Premiéra v Národním divadle 15. října 2026. Dirigent Patrick Fournillier, režie Christof Loy, scéna o kostýmy Herbert Murauer, světelný design Valerio Tiberi. Pelleas David Oller, Melisanda ArnheiDur Eiríksdóttir, Golaud Pavol Kubáň, Jenovéfa Eva Kroon, Arkel Anders Loretzson, Yniold Joshua Alvarez, Lékař Jiří Sulženko. Služebnictvo (Balet Opery Národního divadla), Sbor Národního divadla (sbormistr Pavel Vaněk), Orchestr Národního divadla (koncertní mistr Ondřej Hás).

Olga Janáčková

Pelleas a Melisandav Národním – příliš málo Debussyho

Pražské Národní divadlo uvedlo 15. 10. novou inscenaci opery Pelleas a Melisanda (Pelléas et Mélisande) Claude Debussyho (1862-1918), vrcholného představitele francouzského hudebního impresionismu. Předlohou k dílu byla stejnojmenná divadelní hra belgického dramatika Maurice Maeterlincka (1862–1949) z r. 1892. Básník sám podle ní napsal pro skladatele libreto, opera měla premiéru v roce 1902.

Debussyho operní imprese

Je považována za milník ve vývoji hudebního divadla – Debussy totiž zcela opustil obvyklou operní formu, jeho dílo postrádá árie, dueta, ansámbly i sborové výstupy, je ryze konverzačním hudebním divadlem se zcela specifickým hudebním jazykem a výrazem. Vědomě chtěl navázat na tradici založenou Jean-Baptiste Lullym, na jeho récitatif plynule přecházející do arios, který není odvozen z hovorové mluvy, ale z dramatické deklamace, kdy orchestr doslovuje to, co text nemůže vyjádřit. Proto je srozumitelnost zpívaného textu u Pellea a Melisandy naprosto zásadní. Debussy vytvořil nový svět, vědomě se oprostil od bouřlivé romantiky, přehnaných lidských vášní, a především se chtěl vyvarovat hutnosti dramat Richarda Wagnera. „…postavy mé opery se snaží zpívat jako přirození lidé, a nikoliv nějakým svévolným jazykem odvozeným ze zastaralých tradic…“ Podivuhodné spojení Debussyho impresionismu s Maeterlinckovým symbolismem v Pelleovi a Melisandě dalo vzniknout nádherné barevné hudbě, jejíž síla není v exaltovaných fortissimech a prudkých emočních zvratech, ale v jemnosti, noblese, křehkosti, subtilnosti, její sugestivnost se nachází pod povrchem, je třeba ji vyhmátnout a vynést na světlo. Na to světlo, po kterém tak touží a o němž sní na mýtickém hradu Allemonde tajemná Melisanda, dívka patrně z vladařského rodu uprchnuvší před lidmi, která je ochotná prozradit o sobě jen své jméno a to, že je „v neděli o polednách zrozená“. Dívka se zářícími zlatými vlasy, dlouhými jako ona sama. Tuto Lociku dávných věků nalezne v lese u hluboké studánky vnuk starého krále Arkela vdovec Golaud a přivede na rodové sídlo jako svoji manželku.

Koncepce díla a nemluvně jako symbol nekončícího života

A v příšeří lesa začíná vlastní zápletka. Melisanda se nechává Golaudem odvést, žije na hradě, pečuje o Golaudova syna z prvního manželství Yniolda, sbližuje se s Arkelem i Golaudovou matkou Geneviève a seznamuje se s Golaudovým nevlastním bratrem Pelleem. K němu ji přitahuje na rozdíl od úcty, již cítí ke Golaudovi, čistá náklonnost, která se postupně mění v hlubokou lásku. U Debussyho však nejde o obvyklý milostný trojúhelník. Jeho opera vyjadřuje nevinnou touhu po vzájemné blízkosti, která postupně sílí a přerůstá v lásku bez fyzického kontaktu. K němu dochází až v okamžiku, kdy se Pelleas rozhoduje k odjezdu ze země, Melisanda se přiznává, že jej miluje a oba se poprvé obejmou. A také naposledy, neboť je sleduje žárlivý Golaud, který Pellea probodne, zatímco prchající Melisandu, v té době již těhotnou, zraní. Melisanda upadá do blouznění a horečky, která ji po mnoho dnů neopouští. A v tomto stavu porodí dcerku. Po porodu procitne, na okamžik se jí vrací vědomí, ale záhy umírá. Golaud, sžírán pochybnostmi, zda je on otcem dítěte, zůstává sám s nemluvnětem, které dostává do vínku Arkelova slova: „…Teď musí žít místo ní. Teď je řada na té maličké“. Ano – impresionistické dílo je uzavřeno symbolisticky – náš život, jakkoliv tajemný a neuchopitelný, nekončí naší smrtí, byť je definitivní a nevratná. Protože žijeme dál v našich dětech, stejně jako lidstvo žije dál a může začínat znovu a třeba lépe.

Debussy rozdělil dění na pět dějství, která mají sice obdobnou hudební strukturu a charakter, ale jsou kontrastní prostředím jednotlivých obrazů. Přírodní scenérie hrají významnou roli – les se studánkou jako místo setkání Golauda s Melisandou; studna v zámeckém parku se zázračnou vodou, v níž Melisanda ztrácí snubní prsten, kde si hraje Yniold, místo osudové schůzky Melisandy s Pelleem; vrbové proutí, do něhož Pelleas zaplétá Melisandiny předlouhé vlasy, aby ji k sobě připoutal; jeskyně u moře. Prostředí i hluboká hnutí mysli, vnitřní život postav jsou hudbou mistrně vyjádřeny. Jsou to v zásadě hudební obrazy – jako malíř štětcem, vyjadřuje se Debussy notami.

Hudební imprese skvěle vystihuje první čtyři jednání, páté je však v zásadě civilní výměnou názorů. A k hudebnímu ztvárnění tohoto typu konverzace už impresionismus není ideální, dochází k oslabení gradace děje a závěr je tak místo účinné katarze charakterizován zdlouhavou rozvláčností. I při pečlivém hudebním nastudování je tady jen na režisérovi, aby uzavřel tragédii a zvýraznil pointu.

Režie bez imprese

Režisér nové pražské inscenace Christof Loy v programu báječně vyložil děj Debussyho opery se všemi detaily jednotlivých scén. Ale tentýž Christof Loy pak inscenoval na jevišti něco jiného. A to bez ohledu na strukturu díla, text, hudbu a logiku věci.

Spojil 1. s 2. a 4. s 5. obrazem v odtažité scénografii, postavy jsou civilní a současné (scéna a kostýmy Herbert Murauer), sluhové (balet Opery ND) jsou oblečeni stejně jako sólisté v oblecích, což diváka mate. S výjimkou 3. j. dominuje jevišti ostře bílá sterilně působící velká zámecká místnost, zalitá jasným světlem (světelný design Valerio Tiberi), za jejíž jednou posuvnou stěnou se podle potřeby objevuje jako ilustrace náznak skutečného prostředí, v němž se děj má odehrávat, zejména hororové temné kmeny bez listí. Golaud zpívá o lese, potácí se však v místnosti kolem lenošky. Studny u forbíny tušíme pouze podle hereckých akcí.

Jímavý výstup, kdy Pelleas plete do vrboví z okna ve věži padající Melisandiny vlasy, tato netypická ´balkónová´ scéna, nemůže v Praze fungovat. Věž neexistuje, je nahrazena francouzskými okny jen pár desítek centimetrů nad jevištěm, dívka parapet volně přelézá, sedí Pelleovi po boku a zpívá o tom, že se nemůže víc vyklonit, protože by spadla. Dodaná nelogická symbolika pokazila i žánrově laděnou scénu Yniolda hrajícího si v zahradě a pozorujícího stádo ovcí – jsme zpět mezi bílými stěnami, na zemi ležící Golaud představuje kámen, pod nějž se zakulil Ynioldův míč (Yniold ovšem má místo míče plyšáky), postava pastýře za scénou je škrtnuta a jeho part zpívá Golaud.

Spojení čtvrtého a pátého dějství je už zcela nepřijatelné – ničí konec opery a způsob, jakým je vyřešeno, tragédii shazuje. Melisanda po Golaudově útoku a zavraždění Pellea jen přeběhne jeviště, skočí do postele a přetáhne si pokrývku přes hlavu, Golaud se jí ani nedotkne. Děj běží hned dál, ačkoliv mezi dějstvími je časový odstup. Mrtvý Pelleas zůstane ležet na jevišti přikryt dekou, aby zhruba v polovině pátého dějství vstal a zmizel v onom ´hororovém´ lese, kam ho později následuje i zesnulá Melisanda.

Christof Loy připravil takových ´cimrmanovských´ momentů celou řadu, přicházejí v tříhodinové opeře jeden za druhým. Především však zcela rezignoval na podstatu díla – pozvolné přibližování se dvou lidí k sobě, rostoucí okouzlení, toto vnitřní napětí vedoucí ke vzájemnému přiznání a k tragédii. Pelleas a Melisanda se v ND objímají a líbají už od scény s vlasy ve 3. j. – dál není tedy vlastně o čem hrát a proč hrát. A nemluvně? Tady skutečná symbolika je. Ta však zcela zaniká ve zničující záři reflektorů. V této inscenaci schází opeře tečka. Loy pěvce nevede k herectví vycházejícímu z hudby, ale přesně k tomu, čemu se chtěl Debussy vyhnout – k romantismu s jeho velkými teatrálními gesty a bouřlivými na odiv stavěnými city.

Hudební nastudování – chvilka naděje a robustní romantika beze slov

A totéž lze říci o hudebním nastudování a provedení. Na začátku vzbudil oceňovaný dirigent Patrick Fournillier velké naděje. Orchestr ND hrál pod jeho taktovkou skutečného Debussyho, jemně, lehce, impresionismus se z orchestřiště linul v krásném zvuku, melodické průzračnosti a v citlivé dynamické hladině. Ale již na konci prvního dějství zvuková intenzita sílila a po přestávce bylo zřejmé, že se orchestr k pro něj neobvyklému stylu k impresionismu už nevrátí. Fournillier řídil orchestr v přesné souhře, sóla instrumentalistů byla virtuózní, ale po opravdovém Debussym už nebylo ani stopy. Hudba bouřila a byl tu přesně ten Wagner, kterého Debussy svou novátorskou koncepcí v hudbě odmítal. Text a jeho důsledné sepětí s hudbou v až parlandovém charakteru zpěvu, který je podstatou této opery, zůstal nepostižen. Přitom právě z něj plyne napětí, specifická gradace jednotlivých obrazů a sugestivnost díla, pro niž je naprostou nezbytností detailní srozumitelnost zpívaného textu. Ta však byla minimální.

Bez adekvátně předneseného textu postrádal Pelleas a Melisanda v ND smysl, byť pěvci disponovali výbornými hlasy. V 2. premiéře 18. 10. se dokázal vymanit pouze představitel Arkela, basista Anders Lorentzson ve svém výstupu v 1. dějství, který byl v jeho podání ukázkou toho, jak má Debussy znít – se zřetelným textem a jasnou dikcí. Během večera však i on podlehl sílící dynamice a robustnosti v orchestru. Stopy po Debussym bylo možné najít (též jen v 1. j.) i u altistky Evy Kroon (Geneviève). Ale ostatní pěvci se s Debussym zcela minuli hned od počátku. Místo impresionismu přinesli romantismus beze slov a inscenace přestala fungovat. Přitom mezzosopranistka Arnheiður Eiríksdóttir má pro mnohotvárnou bytost Melisandy znamenité hlasové dispozice stejně jako baryton Pavol Kubáň pro hrdinného Golauda. Poněkud subtilnější byl tenorální baryton Davida Ollera v roli Pellea. Roli lékaře ztvárnil přesvědčivě Jiří Sulženko, sbor ND spolehlivě přednesl svůj zvukomalebný vstup (sbm. Pavel Vaněk).

Specifické místo zaujímá v opeře role Yniolda, kterou Debussy napsal pro chlapecký soprán – je tu náročný výstup s Golaudem a samostatná chlapcova scéna. Pěvecká obtížnost tohoto partu působila komplikace už při světové premiéře 1902, kdy prvnímu malému představiteli bylo nutné velké části jeho výstupů vyškrtnout. Později zpívaly tuto roli převážně ženy, chlapci jen výjimečně. V Praze je role Yniolda obsazena dvěma alternujícími chlapci, v druhé premiéře vystoupil Vincent Jakub Wimmer. Obdivuhodný byl jeho suverénní herecký výkon. Ale opera je o zpěvu, a ten chyběl. Hochův hlásek byl slyšet jen občas, a to s intonačními nepřesnostmi. Scéna s Golaudem, v níž mu Yniold sděluje, jak se k sobě chovají Pelleas s Melisandou, tak zcela ztratila svůj charakter a napětí, samostatný výstup Yniolda, tak jako tak pokažený režií, pozbyl smyslu. Není to chlapcova chyba, kritika padá na hlavu těch, kteří jej do role obsadili.

Jak tuto předlouhou produkci (druhá premiéra končila téměř až ve tři čtvrtě na jedenáct) přijmou diváci, ukáží až další reprízy. Na druhé premiéře bylo publikum po každé přestávce řidší, ti zbylí odměnili umělce potleskem. Samotní představitelé byli se svým výkonem zřejmě nadmíru spokojeni. Po deprimující tragédii, kterou na jevišti odehráli, následovala veselá děkovačka a účinkující si na jevišti, jak začíná být v poslední době zvykem, sami sobě společně zatleskali.

Slovo k programu

A ještě slovo na závěr – Pelleas a Melisanda není standardním repertoárovým kusem, ostatně jako francouzská hudba u nás obecně. Tím spíše by bylo žádoucí, aby si o jejím autorovi, jeho díle, o tom, jaké místo a význam v něm Pelleas a Melisanda zaujímá, mohli diváci přečíst v programu. Takové informace v něm však chybí. Není tu ani autorova fotografie ani základní životopisná data (!). Chybí hudební rozbor opery – zasvěcené úvahy Patricka Fournilliera a výňatky z Debussyho dopisů faktografii nenahradí, a už vůbec ji nenahradí pojednání dramaturga Ondřeje Hučína týkající se především Maeterlincka. Pro fotografie a životopisy inscenačního týmu se místo našlo. Nikoliv však pro pěvce – o nich se divák nedočte nic. Z hudebních umělců, kteří jsou za kvalitu provedení zodpovědní, tu má svoji stránku jen dirigent. Program tak odráží podstatu inscenace. O Debussyho tu nejde ani v programu, ani na jevišti Národního divadla.

Gabriela Špalková