Jan Lisiecki
Sleduji Jana Lisieckého zhruba tucet let, a velmi pozorně od chvíle, kdy DG vydal jeho nahrávku Mozartových koncertů s Bavorskými rozhlasovými symfoniky a Christianem Zachariasem. A kdybych měl dvěma slovy vyjádřit svůj prvotní dojem, zněl by asi „Ano a ne“. Seznamoval jsem se v dalších letech s dalšími a dalšími snímky, několikrát si zážitek z jeho hry zpestřil i živými vystoupeními a při všem obdivu, který Lisieckého nemalému talentu nesporně náleží, ve mně rostl neodbytný pocit, že tón excelentních, bezvýhradně obdivných recenzí nemohu zcela sdílet. Nakonec jsem dospěl k závěru, že Jan Lisiecki se zařadil k těm mediálně tlačeným zjevům, jimiž nás dnešní doba tak obšťastňuje. Meditovat zde nad příčinami toho, proč někteří umělci jedou od počárku své dráhy na mediální vlně a jiní nikoliv, rozhodně nebudu, ale jistě to má co do činění spíše s jinými druhy všemožných talentů než toho hudebního. Raději se pokusím vykreslit muzikantskou osobnost tohoto stále mladého kanadského pianisty (1995) a precizovat, v čem spočívají mé výhrady.
Fota Pražské jaro / Václav Hodina.
Je to vlastně docela těžké popsat, protože kdybych měl říci, co konkrétně dělá tento pianista špatně – ba dokonce, a to už je na pováženou, co si myslím, že dělá špatně – byl bych na velkých rozpacích. On totiž špatně nedělá vůbec nic. A nebo všechno. Dělá většinou jen samá správná hudební rozhodnutí. Ale to, jak je provádí, je špatně. Proč? Protože je provádí hlavou, a ne srdcem. Po celou dobu, co sleduji jeho impozantní kariéru, mám stále se stupňující pocit, že ratio je v jeho přístupu ke hře přítomno až příliš. Tak jistě, koncepční rozhodnutí se provádějí hlavou. Jenže Jan Lisiecki se rozhodne, s chladnou analytickou hlavou, dobrým rozmyslem a dobrým záměrem, že určité místo bude hrát tak a tak, a pak to, jak si to naplánoval, a nacvičil!, nám večer i předvede. Rovněž s chladnou hlavou. On se prostě při hraní nezaujme hudbou. On se nevzruší. On jen předvádí vzrušení. To se pozná vždy. Pozná to i malé dítě. Snad by to tedy mohl poznat i hudební kritik. Ale abych nemluvil příliš obecně, pojďme raději hned k jeho poslednímu koncertu v rámci letošního ročníku Festivalu Rudolfa Firkušného, který jeho recital 8. listopadu otvíral.
Ten vše, co jsem dosud řekl, potvrdil beze zbytku, dokonce ještě více než Lisieckého poslední pražské koncerty. Všimněte si, že jsem až dosud nemluvil o jeho technice. Ta je na nejvyšším stupni, ale to je dnes samozřejmý předpoklad u všech mladých pianistů – chce se mi až vypůjčit si termín tenisové hantýrky – na světovém okruhu. I když, a to je velmi podstatné, Lisieckého technika samozřejmým dojmem zrovna nepůsobí. Je poněkud příliš na očích. Skutečně právě na očích. Vizuální dojem u Lisieckého je velmi důležitý. Když zavřete oči, je to trochu lepší. Ale i uši slyší určitou tvrdost. Nemluvím tu o úhozu, ten umí být velmi měkký, jemný, Lisiecki rád hraje v nejtišších dynamických hladinách, ale mám na mysli rigidnost koncepce. Takhle jsem si to naplánoval, takhle jsem to nacvičil, a takhle to teď zahraju. Vzpomněl jsem si při tom na Johna Lilla, svého času též vysoce oceňovaného pianistu – stejně chladný, odtažitý přístup k provádění toho, co bylo přepečlivě nacvičeno ve stovkách hodin. Slyšel jsem jeho Hammerklavier (Beethoven, op. 106) na koncertech snad třikrát, a pokaždé to hrál naprosto stejně.
Lisiecki si připravil dramaturgicky vystavěný program, snažící se představit preludium jako hudební formu. Takže v prvé polovině předvedl jakýsi kontrastní výběr sahající od Bacha až po Goreckého a po přestávce přišel na řadu meisterwerk tohoto žánru, Chopinova Preludia op. 28. Sám cítí potřebu se k této volbě i vyjadřovat – cd s názvem Chopin, Preludes vyšlo letos v březnu – trochu však při vyzdvihování specificity zapomíná, že tato forma žádnou specificitu nemá. Pod formou preludia se může ukrývat v podstatě cokoli, jakákoli faktura, struktura i klavírní stylizace. A tento večer to i názorně ukázal, nikterak ke škodě věci. Kontrastu jsme si užili více než dost. I díky kontrastům, dynamickým, barevným, tempovým, které provádí sám Lisiecki.
Jednotlivá čísla programu hraje Lisiecki attacca, takže vzniká dojem záměrné integrity, a to při velké rozmanistosti nálad. Zahájil Chopinem, Preludiem Des dur z op. 28, které tak zaznělo dvakrát, podruhé v rámci cyklu – poněkud bizarní nápad, jehož smysl jsem úplně nepochopil. Nejvíce mne zaujal výběr ze Szymanowského, 9 preludií, op. 1, který Lisiecki přednesl s velkou péčí jako vybroušený intimní klenot, s jeho vrcholy i propady. Ve 3 Preludiích Oliviera Messiaena (La colombe, Chant d’extase dans un paysage triste, Le nombre léger) pianista zaujal velkou imaginací a smyslem pro svět originální sónické fantazie francouzského tvůrce. Určitým svorníkem byl Rachmaninov, jehož preludia, a nejen to povinné, kultovní cis moll, op. 3/2, přinesla velkou porci vrcholného komplexního pianismu, účinně exponující nejen robustní dynamiku, ale i lyrismus a nostalgii ruského emigranta. Jeho Preludium g moll op. 23/5 bylo efektní tečkou (Gilels jej hrával v poli sovětským vojákům) za prvou polovinou.
Co následovalo po přestávce, lze jistě hodnotit různě. To, co má každý, po letech a třeba i desetiletích, uloženo v hlavě jako svou zkušenost, formuje nejen jeho vkus, ale vytváří i jistá očekávání. Pokud jde o tento vrcholný cyklus pianistické literatury z roku 1839, vrcholnou sublimaci veškeré poezie, kterou lze na pianu myslit a pro piano stvořit, který se jako celek, drasticky nesourodý i sourodý současně, až po třičtvrtě století poprvé odvážil nahrát Ferruccio Busoni (1915), jsou má očekávání konkrétní do posledního taktu. Což může být problém. Chtěl bych nemyslet na dlouhou řadu interpretací, které považuji prostě za lepší, ale nemohu říci, že se mi to daří. Respektuji koncepci, docela osobitou, nevadí mi, že zvukový obraz je značně odlišný od středního proudu, to je jen dobře, ale těžko se smiřuji s tím, že je to koncepce Lisieckého, vytvořená tak, aby v maximální míře rezonovala s jeho pianistickou duší a zejména jeho prsty, a mnohem méně s duší Chopina, jehož poetika zaznívá tak nějak nevyhraněně, na půl plynu, někdy myslím i protichůdně (D dur, Fis dur, kde zaujaly sice atypicky vypíchnuté noty v melismatických strukturách, ale jen jako bizarnost, bez hudební logiky). A po repríze Preludia Des dur, jež působila už trochu únavně svou rozvláčností (se svými skoro 5 minutami zdaleka nejdelší číslo cyklu), tím spíše, že Lisiecki to zahrál úplně stejně jako poprvé, přišel nečekaný propad. Jako by pianistovi náhle došly síly. Koncentrace zřejmě polevila, a bylo to slyšet, nejvíce hned na vražedně obtížném Preludiu b moll, kde levička Lisieckého nebyla úplně na výši.
Samostatnou kapitolu by zasluhovala chopinovská agogika. Každý si ji může představovat trochu jinak, a nikdo neví přesně, jak se to hrálo v Chopinově době. I když jistá zlá tušení můžeme mít třeba, když nasloucháme Rachmaninovovým kreacím, které jsou dnes pro mne už těžko stravitelné. Ten svévolný romantismus už je naštěstí dávno za námi. Dnes přistupujeme ke klavírnímu zápisu s nepoměrně větším respektem, rubato bývá uměřenější, ne tak histriónsky rozbujelé. Jan Lisiecki je v dobrém slova smyslu dítětem této doby. Jeho agogika je v principu mnohem střízlivější, cudnější. Jenže pak přijde místo – a v jeho Preludiích jich pár bylo – kdy si umělec zřejmě řekne: Už té korektnosti bylo dost, a vymyslí něco bizarního, možná jen proto, aby přišel s něčím novým. Jsou u velkých mistrů klavíru někdy místa, která jsou divná, ale geniální. Lisieckého řešení jsou jen divná. Udělal to své rubato. Jenže rubato se nedá dělat. To musí vytrysknout, jako výron okamžité inspirace. Jako opojné vítězství nad korektostí, nádherný úchvat chvíle. Už zítřek přinese novou inspiraci. Porovnáte-li si Lisieckého výkon s verzí na cd, zjistíte, že jsou prakticky identické. Někdo to může naopak ocenit, jako realizační důslednost, stálost pojetí, já to pociťuji spíše jako robotické, než živé provedení – byť je to, z čistě pianistického hlediska, provedení na velmi vysoké úrovni. Takže stále ano, ale včera spíš ne.
Fryderyk Chopin: Preludium Des dur, op. 28 č. 15
Fryderyk Chopin: Preludium As dur, B. 86
Johann Sebastian Bach: Preludium č. 1 C dur, BWV 846
Sergej Rachmaninov: Preludium d moll, op. 23 č. 3
Karol Szymanowski: 9 preludií, op. 1 (výběr)
1. Andante ma non troppo, 2. Andante con moto, 3. Andantino
Olivier Messiaen: Preludia pro klavír (výběr)
1. La colombe, 2. Chant d’extase dans un paysage triste, 3. La nombre léger
Fryderyk Chopin: Preludium cis moll, op. 45
Sergej Rachmaninov: Preludium cis moll, op. 3 č. 2
Henryk Mikołaj Górecki: Čtyři preludia, op. 1 (výběr)
1. Molto agitato, 4. Molto allegro quasi presto
Johann Sebastian Bach: Preludium č. 2 c moll, BWV 847
Sergej Rachmaninov: Preludium g moll, op. 23 č. 5
Fryderyk Chopin: 24 preludií, op. 28
Přídavek:
Robert Schumann: Romance Fis dur, op. 28 č. 2
Julianna Avdějeva
Druhý večer Festivalu byl na programu opět cyklus preludií, ale tím podobnost končí. Všechno bylo jinak. Dmitrij Šostakovič byl spíše než Chopinem inspirován Bachem, když v roce 1950 pojal úmysl napsat podobný cyklus 24 preludií. Z Chopina však přijal tonální schéma, když stejně jako on řadil jednotlivá preludia a fugy za sebou v kvintovém kruhu, a nikoli chromaticky jako Bach. A pokud jde o interpreta, dodejme, že pianistická duše protagonistky večera se také ukázala ve značně odlišném světle než duše Lisieckého. Královnou večera byla ruská pianistka Julianna Avdějeva (1985), vítězka 16. Mezinárodní Chopinovy klavírní soutěže v roce 2010. Do Prahy tedy letos Avdějeva přijela s jedním z nejvýznamnějších klavírních cyklů 20. století, když v roce 50. výročí Šostakovičovy smrti nastudovala, a už také u firmy Deutsche Gramophon i nahrála, jeho 24 preludií a fug, op. 87.
Uvážíme-li, jak významné je toto Šostakovičovo dílo a jak relativně málo se objevuje na repertoáru světových pianistů, je tento počin velmi cenný. Po zážitku koncertu 10. listopadu můžeme jen litovat, že Avdějeva neprovedla v Praze cyklus kompletně, ale jen ve výběru, když zahrála 14 čísel z 24, bereme-li v úvahu i přídavek. Již jej totiž v tomto roce několikrát kompletně uvedla. Jedna žena stála u zrodu tohoto Šostakovičova díla – Taťána Nikolajeva, která svým podáním Bacha Šostakoviče inspirovala – druhá se nyní zasloužila mocně o jeho oživení, jako jedna z mála ženských interpretek. Znám jen několik interpretací Šostakovičova cyklu – vedle Nikolajevy především Keithe Jarretta (1992, ECM), Michala Pletněva a Svjatoslava Richtera – ale Julianna Avdějeva se řadí v tomto kontextu na velmi čelné místo, to mohu po vyslechnutí pražského koncertu prohlásit zcela jednoznačně.
Od vstupního Preludia a Fugy C dur, rezonujících ještě bachovskými inspiracemi, před námi Avdějeva postupně rozkrývala podivuhodný svět. Bachovský svět preludia a fugy, jejíž komplementaritu Šostakovič dodržuje. A ctí ji i Avdějeva. Možná, abych odbočil, to jistým způsobem platí i o Chopinových Preludiích op. 28. Mně však přišlo, že Lisiecki toto přehlíží. Že žádnou vnitřní spřízněnost dvojic evokovat nechce, či neumí, abych se ve vzpomínce ještě vrátil k prvnímu večeru. I u Chopina se totiž rýsují komplementární dvojice – 1-2, 3-4, 5-6 atd., jako by se chtěl vztahovat k Bachovi a připoutat jedno preludium k druhému jakýmisi vnitřními významovými vazbami. Jedno bez druhého prostě nemůže existovat, tam i tam. Šostakovičova fuga přirozeně vyplývá z předchozího, a Avdějeva se do ní vrhá se stejným chvatem jako dravec na kořist. Jsou to ovšem fugy formálně vzato velmi rozmanité, někdy značně liberálně pojaté, dvojhlasé (E dur) až pětihlasé (Fis dur), často s atypickou reperkusí, když přichází rovnou protivěta, ale v závěrečné dvojité Fuze d moll se objevuje i račí kánon, inverze, augmentace, diminuce a tónická prodleva. Polyfonní předivo Avdějeva artikulovala přehledně, velmi plasticky z něj vystupovaly jednotlivé hlasy, což svědčí o značné zkušenosti s barokní hudbou, přestože její diskografie tomu zatím příliš nenasvědčuje.
Nutno přiznat, že tento proces měl svůj zvláštní dramatický náboj, a to přestože Avdějeva hrála z not, pečlivě připravených dvojlistů, které si sama po každém čísle odkládala stranou, aby se ihned vrhla do další dvojice. Tedy pokud ji v tom nezabránil nadšený potlesk, který se po několika dramaticky podaných fugách vždy strhl. Tak jako v celém svém díle, tak i zde Šostakovič tlumočí svou bolest, bezútěšnou tragiku sovětského života, před níž není úniku a před níž se musí skrývat ve své hudbě – ale zde, na poli prastaré barokní formy, jež klade tvůrci svá pravidla, tak činí způsobem, jenž je pokornější, zkázněnější, jaksi vnitřně usebranější a netrhá tolik kulisy jako v jeho symfoniích. Přesto, to, co Avdějeva předvedla, byl impozantní oblouk, dramaticky vystavěný, spojující v sobě nejen prvky barokního polyfonního myšlení s nezaměnitelným rukopisem moderního skladatele, ale střídá se tu i naděje s bezútěšností, vzdor s rezignací, elán i pochmurnost – všechny existenciální polohy člověka 20. století, jeho naděje, tužby, zklamání. To že se všechno vejde do té prastaré dvojice, do neobarokního preludia a fugy? Šostakovič i Avdějeva nás přesvědčily, že vejde. Je to oblouk, který přes četné meandry, peripetie, odbočky a zákruty, tu melanchlické, tu tragicky bezútěšné – jak u Šostakoviče ani jinak býti nemůže – tu ironicky posměšné, ba i sarkastické (jako Preludium a Fuga Des dur, č. 15, vyvolavší nejvíce nevole u sovětské věrchušky) nakonec vyústil v piedestalizovaný monument ruské duše (včetně toho, co z ní v Šostakovičovi ještě zbylo) v až obludně monstrózním závěrečném Preludiu a Fuze d moll. Snad ještě pár kamínků do té velkolepé mozaiky chybělo, aby dojem byl kompletní, ale i tak byl způsob, jakým ruská pianistka prezentovala tento Šostakovičův chef-d’œuvre, nanejvýš pozoruhodný a nezaslouží nic než nejvyšší ocenění. Ruská umělkyně přidala ještě – a bylo to možná pro někoho už na hraně – na patřičných místech notnou porci ruského patosu, takže ve velkolepém, až bombastickém finále, pikardském klimaxu v D dur, mi zněly v hlavě všechny zvony Matičky Rusi jak z Velké brány kyjevské. Řekli byste, ideální hudba pro dnešní svět… ?
Dmitrij Šostakovič:
Preludium a fuga č. 1 C dur
Preludium a fuga č. 2 a moll
Preludium a fuga č. 3 G dur
Preludium a fuga č. 4 e moll
Preludium a fuga č. 7 A dur
Preludium a fuga č. 11 H dur
Preludium a fuga č. 12 gis moll
Preludium a fuga č. 14 es moll
Preludium a fuga č. 15 Des dur
Preludium a fuga č. 18 f moll
Preludium a fuga č. 20 c moll
Preludium a fuga č. 21 B dur
Preludium a fuga č. 24 d moll
Přídavek:
Preludium a fuga č. 5 D dur
Košárek a Levíček
Vystoupení dvojice českých pianistů, Karla Košárka a Jiřího Levíčka, 12. listopadu, zapůsobilo v kontextu letošního ročníku jako jakési milé intermezzo. Fokus Karla Kočárka byl tentokrát nastaven na moderní americkou hudbu a po přestávce, když se k němu přidal Jiří Levíček, prostor Rudolfina nasákl jazzem. To když se oba interpreti pokusili o fúzi klasické hudby a jazzu, ve skladbě Points on Jazz Dave Brubecka, jednoho z nejvýznamnějších tvůrců jazzové historie.
Košárek zahájil své vystoupení, oproti původně plánovanému Aaronu Coplandovi, jehož El salón México vypustil, Sedmi virtuózními etudami podle Gershwina, jak zní název skladby Earla Wilda, přesněji tedy jejich výběrem, a to č. 1, 4 a 7, slavnými Gershwinovými evergreeny Liza, Embraceable You a Fascinating Rhythm. Earl Wild byl jedním z nejvýznamnějších zjevů pianismu 20. století, jež také skoro celé vyplnil svým životem (1915-2010), fenomenálním americkým klavírním virtuozem, improvizátorem, aranžérem a skladatelem, jenž v sobě mimo jiné spojoval svět jazzu a klasické hudby a na jeho skladbách je to také dobře poznat. Zazněla dobová, původně taneční hudba ve vysoce virtuózní stylizaci (1935), pro mne jako doklad, že oba světy, svět klasické hudby a svět jazzu, jsou nepropojitelné. Alespoň ne tak, jak si představoval Earl Wild. Tím samozřejmě nechci vůbec říci, že to, co se někdy nazývalo Třetí proud, Fúze a dneska třeba cross-over, nemá svůj smysl a že neexistují cenné pokusy na tomto poli, ať už máme na mysli Stravinského, Hindemitha, Ravela, Martinů, Šostakoviče a mnoho dalších. Vždyť ve 20. letech to bylo téměř příkazem doby, pokusit se o splývání obou žánrů. Svět jazzu byl příliš nakažlivý, než aby bylo možno mu odolat. Ve Wildových Etudách se však oba světy spolu perou, jejich výrazové prostředky spolu neladí, virtuozní pianisticky vytříbená dikce jazzovém projevu nesvědčí, naopak jde proti němu, a výsledkem je podivný hybrid, rozpačitě rozkročený na obě strany. Košárek přesto zaslouží dík za pokus představit nám dobovou produkci z „třicátek“ minulého století.
Stejné platí i pro Three Tone-Pictures, op. 5 Charlese Tomlinsona Griffese, dnes nepříliš známého amerického skladatele (1884-1920). Tyto jeho s impresionismem koketující náladové obrázky však mají přece jen nepoměrně větší hudební hodnotu a i Košárek mohl více předvést ze svého tvárného charakterizačního umění. Přírodní vize, na hranici kýče už svými názvy – Jezero za večera, Údolí snů a Noční větry – zapůsobily příjemným dojmem nevtíravé ikonické hudby. (Musím přičinit poznámku k užitému přívlastku, jednomu z mnoha dnes vytunelovaných slov, jehož původní význam zde chci obnovit.)
Zdaleka největší hudební hodnotu celého večera měla však, a jistě nejen pro mne, Sonáta pro klavír, op. 26, významná přelomová skladba amerického autora Samuela Barbera z roku 1947, označovaná často za kmenové dílo moderní americké hudby, ne-li vůbec hudby 20. století. Neznal jsem ji, a z jejího poslechu jsem velmi rychle pochopil, proč má takový kredit. Jistě i díky vynikající Košárkově interpretaci, která dokázala vyzdvihnout všechny její hodnoty. Sonátu ostatně premiéroval nikdo jiný než Vladimir Horowitz, který si ji také u Barbera objednal. Hned první věta obhajuje idiom sonáty tak přesvědčivě, jako málokterá skladba té doby, hodná toho jména. Závěrečná čtyřhlasá fuga je prostě strhující a třeba říci, že Karlu Košárkovi se podařilo její dynamismem nabitou energii předat přes rampu beze zbytku.
Těšil jsem se na Brubecka, můj jazzový idol. Ale i když nemohu hovořit o zklamání, musím připustit, že jisté rozpaky se dostavily. Mířím tím ke své úvodní tezi, že oba světy jsou nepropojitelné. Hned dva pianisté u dvou klavírů – to nastoluje situaci pro jazz nepříliš přívětivou. V jazzu neexistuje něco jako dva pianisté. Jako by se tu svět klasické hudby přímo zabetonoval. Brubeckova stylizace tanečních prvků, jakoby v duchu té velké evropské hudby, kterou se americký jazzman tak učenlivě snažil v Evropě nasát u Daria Milhauda, tu hybridnost jen dále posilovala. Je příznačné a stojí ostatně za zmínku, co Milhaud Brubeckovi řekl. Buďte Brubeckem, nechtějte být Evropanem, máte v Americe dost vlastních inspirací. Je pravda, že totéž řekl Ravel i Vaughanovi Williamsovi, ale to sem teď nepatří. Poslechl velký Dave svého pařížského guru? Nejsem si tak zcela jist. Osm čísel tohoto cyklu napovídá mnoho o schopnostech Američana vstřebat idiomatiku evropské hudby, někdy je výsledek více podařený, někdy méně. Vtip se dostaví, třeba ve Scherzu, Ragu či Waltzu, jindy pokus o swingový projev působí trochu koženě. On totiž akademismus a jazz nejsou moc velcí kamarádi. A je také otázka, jestli lze swing, drive a vůbec jazzový feeling zapsat do not. I když k nim usednou dva takoví mistři, jako Košárek a Levíček, tak to jaksi stále není úplně ono. V čem je problém? Hlavně v tom, že klasicky školený pianista se prostě nedokáže zbavit svých reflexů. Znám jen málo výjimek, jako třeba André Previn. Ale už Fricek Gulda, jakkoli byl znám pro své trvalé inklinace k jazzu, je pro mne problém. Joe Zawinul? Ano. Fritz Gulda? Ne. A když hrají spolu? Ano a ne. A když se Košárek s Levíčkem pokoušejí o ten čtvrtý Brubeckův kousek, jazzovou fugu, dopadá to stejně podivně, jako když se o to pokouší Gulda. To by především museli začít tím, že si rozladějí oba své steinwaye. Nebo raději bösendorfery. A pak by se nesměli ostýchat hrát nekorektně, rozhoupat trochu své rytmy, nebát se občas udeřit sousední sekundu. Hlavně na třetím, pátým, někdy sedmým stupni.
Vždyť jazzovej pianista nedělá přece nic jinýho, v zoufalý snaze, když už musí hrát na ten strašnej klimpr, co má temperovaný ladění a von by chtěl trefit to, co je mezi těma dvěma zatracenejma klapkama, tu bluesovou notu. Tak mu nezbyde, než je udeřit vobě, no.
Takže už druhé Ano a Ne v tomto ročníku. Ale to nemá co dělat s tím, že takováto oživující dramaturgie je správná a festivalu prospívá. Nakonec živý ohlas lidí, tleskajících i mezi větami, jako by byli v Lucerně nebo Redutě, to jen dokazuje.
EARL WILD
Sedm virtuózních etud podle Gershwina
Seven Virtuoso Etudes after Gershwin
(výběr / excerpts)
Karel Košárek
1. Liza
4. Embraceable You
7. Fascinating Rhythm
CHARLES TOMLINSON GRIFFES
Three Tone-Pictures Op. 5
Tři obrazy v tónech op. 5
Karel Košárek
1. The Lake at Evening / Jezero za večera
2. The Vale of Dreams / Údolí snů
3. The Night Winds / Noční větry
SAMUEL BARBER
Sonáta pro klavír op. 26
Sonata for piano Op. 26
Karel Košárek
Allegro energico
Allegro vivace e leggiero
Adagio mesto
Fuga. Allegro con spirito
DAVE BRUBECK
Points on Jazz
pro dva klavíry / for two pianos
Karel Košárek & Jiří Levíček
1. Prelude
2. Scherzo
3. Blues
4. Fugue
5. Rag
6. Chorale
7. Waltz
8. A la Turk
Přídavek:
George Gershwin: Rialto Ripples (úprava pro dva klavíry Karel Košárek a Jiří Levíček)
Arkadij Volodos
Vrchol letošního ročníku Festivalu přišel v samém závěru, 13. listopadu. Nic jiného se ostatně čekat nedalo. Jméno pianisty a stejně tak i program večera říkal vše. Arkadij Volodos a Schubert, to zní dobře, nejméně tak dobře jako Volodos a Schumann. A zní to tak, že už to ani znít lépe nemůže. Nenajdete dnes povolanějšího pianistu pro německou romantiku než je tento rodák z Petrohradu (1972). Má vše nezbytné, tónovou kulturu s obrovskou šíří i hloubkou barevné palety, hluboký interpretační vhled a techniku snů, jemnou i výbušnou, která mu bezproblémově umožňuje realizovat svými prsty jakoukoli vizi, která ho jen napadne.
Nejprve tedy Franz Schubert, jedna z jeho tří posledních Sonát, A dur D 959. Schubert je komponoval v horečném tempu rychle za sebou v létě posledního roku 1828, pravděpodobně i současně. Jestliže většina předchozích sonát na nás působí jako tu více, tu méně podařené pokusy o sonátový cyklus, tyto tři skladby vydávají svou definici sonáty za definitivní verzi, dotaženou do konce. Verzi, k níž Schubert již nepotřeboval nic dodat. Ani nemohl, zemřel o pár měsíců později. Tato střední ze sonátové trojice uchvátí hned napoprvé dramaticky rozkošatělou první větou, zadumaným Andantinem, v němž však Schubert šokuje improvizatorním středním dílem, s do té doby neslýchanými dramatickými přeryvy a celek pak vyvrcholí Rondem, jež je rovněž finálním dotažením původní nevyzrálé verze obsažené v mladistvé Sonátě a moll D 537. Jako všechny tři sonáty i tato vždy přitahuje pozornost pianistů pro svůj nekonečný interpretační potenciál. Nedají se odradit ani její velkou obtížností, spíše hudební než technickou. Známe tak pojetí Alfreda Brendela, Maurizia Polliniho, Radu Lupu, Clifforda Curzona a Svjatoslava Richtera, abych jmenoval jen ty mému srdci nejbližší. A věru nevím, kterému dát přednost. A nevím to ani po večeru s Arkadijem Volodosem. Vím jen to, že se s nimi může, při vší odlišnosti přístupu, bez obav měřit. Hned po dramaticky vzkypělém hlavním tématu přijde v první větě velké ztišení – Volodosova pianissima jsou opravdu fascinující svou křehkostí – a publiku chvíli trvá, než pochopí, že takhle to už bude pořád, dneska večer. Je třeba si překalibrovat sluch, přestat šoupat teniskama, dokonce přestat lovit na displayi svého mobilu. Na některé vnímavější jedince ta fascinace novým zvukem zapůsobila až tak, že si dokonce mobil vůbec vypnuli.
Volodos je ponořen do svého světa, hraje jako v transu, jako Grigorij Sokolov. Jenomže jeho hra má, na rozdíl od prvého, srdce. A lidi to vycítí, a dokonce i terorizující listopadový kašel poněkud ustává, pán za mnou se raději dusí, než by explodoval do té křehounké tišiny, jež se v sále usadila na dlouhé vteřiny. Později, u Schumanna, jehož bude hrát po přestávce, bude mít Volodosova hra i koule. Ale tato hudba překypuje citem, třeba v rozkošných meandrech Ronda, a zde srdce postačí. Ale také neštěstím překypuje. Pianistova již zmíněná bohatost tonální a dynamické palety je neuvěřitelně jemně odstíněná, ale jindy, jako třeba ve Scherzu, Volodos volí terasovou dynamiku (podruhé vždy o level tišeji). Bouřící přeryvy v jinak něžném Andantinu působí jako noční můry. Ony tak působí vždy, v podání těch velkých, ale u Volodose působí jako děsivý atak bolesti, která vás probudí ze sladkého snu. Terminální stadium syfilidy není žádná sranda. Krutě přervané náběhy melodie, tak sladké, jak jen melodie může být, v samém závěru díla, působí podobně tísnivým dojmem. Jako by tu písničku nešlo a nešlo dozpívat. Jako bychom četli poslední řádky z deníku umírajícího. Není na světě nešťastnějšího člověka, zapisuje si Franz – pro toho, kdo by měl odvahu se těmito dokumenty zaobírat. Tolik bych toho ještě chtěl zkomponovat!, píše v létě posledního roku, kdy začal se studiem kontrapunktu u Albrechtsbergera. To vše tam Volodos dostane. Neumím říci jak, ale je to tam.
Lze takový dojem ještě stupňovat? Jen devět let dělí Sonátu od Schumannových Tanců Davidovců (Davidsbündlertänze, op. 6). Je to úplně jiný svět, řekl bych dokonce, že zde Schumann, jako básník v tónech, zašel vůbec nejdále, pokud máme na mysli důslednost jeho programní poetiky. A Volodos se zcela výrazově proměnil. Sedí sice stále v záklonu, pohodlně opřen o opěradlo, ale jeho paže jako by najednou běhaly po jiných křivkách a prsty přidaly na ocelovém břitu. Hraje se tu o břitkou satiru, dialog dvou světů, dvou aspektů, dvou – možná už trochu schizofrenních vidů Schumannovy duše – o Florestana a Eusebia. A Volodos hraje jako o život. To už snad není interpetace, ale přímo autorský výklad. Dravý, kde třeba, něžný, kde radno. Prostě mužský. Ženy, některé, jako třeba Martha Argerich, hrají Schumanna také překrásně. Ale tohle je Schumann po chlapsku, jasný, krystalicky čistý a přehledný, nezáludný, jak už ta mužská duše bývá. A co je nejdůležitější, Volodos pro ten svůj do detailu ujasněný výklad dokáže nalézt a uchvátit svého posluchače. Přesvědčit jej o své pravdě, aspoň pro tenhle večer.
Pak následoval už jen Liszt, Uherská rapsodie a moll č. 13, S 244/13, ve Volodosově vlastním aranžmá. Výbuch oslnivé pyrotechniky, jako by Volodos chtěl ukázat i tuhle stránku své fenomenální technické výbavy. Leč i zde to působilo přirozeně, jaksi samozřejmě. A potom, jak u ruských pianistů bývá zvykem, štědré přídavky, dokumentující všechny možnosti, jež má Volodos v rukávu.
Mám-li uzavřít svůj pohled na tento ročník, ad concretum: Porsche 914 se dostane z nuly na sto km za 4 a půl sekundy. Lisiecki jako by nám chtěl říci: Já stihnu přelétnout všech sedm oktáv za stejnou dobu! Volodos konec konců zvládne totéž. Jenže on říká: No a co?
FRANZ SCHUBERT
Sonáta pro klavír A dur D 959
Sonata for Piano in A major D 959
Allegro
Andantino
Scherzo: Allegro vivace – Trio: Un poco più lento
Rondo: Allegretto – Presto
ROBERT SCHUMANN
Davidsbündlertänze Op. 6
Tance Davidovců op. 6
Buch I / Kniha I.
Lebhaft / Živě
Innig / Vroucně
Mit Humor / Humorně
Ungeduldig / Netrpělivě
Einfach / Prostě
Sehr rasch / Velmi rychle
Nicht schnell / Nepříliš rychle
Frisch / Svěže
Lebhaft / Živě
Buch II / Kniha II.
Balladenmäßig. Sehr rasch / Jako balada. Velmi rychle
Einfach / Prostě
Mit Humor / Humorně
Wild und lustig / Divoce a vesele
Zart und singend / Něžně a zpěvně
Frisch / Svěže
Mit gutem Humor / S dobrým humorem
Wie aus der Ferne / Jako z dálky
Nicht schnell / Nepříliš rychle
FRANZ LISZT
(arr. Arkadi Volodos)
Uherská rapsodie č. 13 a moll S 244/13
Hungarian Rhapsody No. 13 in A minor S 244/13
Přídavky:
- Johannes Brahms: Intermezzo Es dur op. 117 č. 1
- Franz Schubert: Moment musical č. 3 f moll op. 94, D. 780
- Federico Mompou: Pájaro triste (Smutný pták, 1914) z cyklu 5 Impresiones íntimas
- Ernesto Lecuona: Malagueña
- Antonio Vivaldi (ar. J. S. Bach): Siciliano BWV 596
Ivan Žáček
