Foto Zdeněk Chrapek / festival.cz

Letošní ročník Klavírního festivalu Rudolfa Firkušného, v celkovém pořadí již dvanáctý, zahájil v pražském Rudolfinu renomovaný britský pianista maďarského původu András Schiff, a to recitálem, jehož program byl utajen do poslední chvíle. Sám András Schiff to zdůvodňuje potřebou nového formátu, k níž dospěl v nelehkých covidových letech. Nového formátu, který poruší zažité stereotypy klasického recitálu s měsíce předem ohlášeným programem, a v posluchačích vyvolá pocity spontánního očekávání, napětí a možná i překvapení, tím, že svůj program dopředu nesdělí. Tak překvapení se dostavilo určitě, nový však tento formát není. Dělával to ve svých zlobivých letech i Friedrich Gulda, ještě odpoledne prohlašující, že neví, co bude večer hrát, až podle nálady, a pak přišel na podium v plandavých manšetrácích a flanelové košili, a hrál celý večer Bacha. Svjatoslav Richter zase někdy rád tajil do poslední chvíle, kde bude hrát. A pak hrál v Bechyni, když předtím Prahu odmítl.

Foto Petra Hajská.

Sir András Schiff tak daleko nezašel, přišel v žaketu a s hůlkou, neboť si před krátkou dobou zlomil nohu, ale překvapení nám přece jen připravil. Z ohlášeného večera věnovaného české hudbě nakonec zbyly Smetanovy Tři poetické polky op. 8 a Janáčkova Sonáta 1. X. 1905. Komentovaný pořad večera zahájil Johannem Sebastianem Bachem, Árií z Goldbergovských variací, na niž navázal dvouvětou Sonátou g moll Hob. XVI:44 Josepha Haydna. Rysy odkazující ke střednímu stylovému období nazývanému Sturm und Drang  – Sonáta pochází z let 1765-67 – zejména určitou zvukovou příkrost faktury, prázdné kvinty, ostré tonální zlomy, Schiffovo pojetí spíše utlumovalo a zpod jeho prstů vycházela Sonáta v uhlazeném zvukovém hávu, jako přehledný, klidně plynoucí tok figurativně bohatě prokvetlé hudby, mistrovaný s velkým nadhledem a noblesou. Zvláště jsem ocenil Schiffovu „nedočkavou“ levičku, která jako by už už se chtěla pustit do dalšího oddílu, zatímco pravička ještě kadencuje. Jako by pro pianistu neexistovala dvojitá taktová čára. Prostředek, který, zvláště v tanečních větách, na formálních švech průzračné, krystalicky čisté klasicistní věty, dodává dílu úžasnou plynulost a přehlednost. Je to finta, kterou využívají jen ti největší mistři, jimž hlava předbíhá vždy o několik taktů prsty a anticipuje budoucí dění. To jsme pak mohli naplno ocenit ve Francouzské suitě G dur BWV 816, která celá odezněla jako kontinuální, koncentrovaný blok. Malá Giga G dur, někdy přezdívaná Lipská K 574 upozornila i díky plastickému podání na svůj neobyčejně moderní zvukový finiš, zatímco další Mozartovo dílo z téhož roku 1789, Sonátu B dur K 570 Schiff přednesl se zkázněnou cudností, takřka bez výrazněji zvrásněné agogiky, respektuje oproštěnost a technický minimalismus této sonaty facile, která ve své formální vybroušenosti a ucelenosti snad ještě překonává slavnou Sonátu C dur K 545. V omezení se pozná mistr, a tak můžeme souhlasit s Alfredem Einsteinem, který tuto Sonátu neváhal označit za „možná nejdokonalejší Mozartovo dílo pro klavír“. Schiffova kaligrafická preciznost zde již trochu ustoupila do pozadí, což platilo i pro další dílo, tentokrát zralého Haydna, jeho Variace f moll, Hob. XVII:6, napsané v roce 1793, možná pod dojmem smrti jedné jeho platonické lásky.

Foto Petra Hajská.

Cyklus Beethovenových Šesti bagatel op. 126 přináší šest podivuhodných skladbiček, šest instantních výtrysků inspirace, které však prezentují přes svůj improvizatorní charakter dokonalou formální vyváženost. Tyto zvláštní, hravě divné komorní klenoty by tak měly být i hrány, ať už k nim pianista přistoupí od pólu hravosti, či divnosti. András Schiff zvolil přístup, který akcentuje spíše klasickou uměřenost, pak však náhle překvapí nečekanými sforzaty, i nad rámec těch, jež pochází z pera Beethovenova. Potýká se s tímto pianisticky lákavým, ale zrádně obtížným cyklem odjakživa mnoho pianistů každé generace (společně s dalšími cykly bagatel z opp 33 a 119), ale jen velmi málo z nich úkol zvládne. Schiffovo podání, byť méně výbušné, považuji za jedno z nejlepších, vedle Maurizia Polliniho, Alfreda Brendela a z poslední doby Nikity Mndoyantse. Následovaly Tři poetické polky Bedřicha Smetany op. 8 (1854), tři něžné květy plné zadumané reflexe, které musely potěšit všechna muzikantská srdce. Zvláště bych vyzdvihl křehkost té nejkrásnější z nich, prostřední Polky g moll. I k Janáčkovi Schiff přistupuje od lyrického pólu, a tak jeho Sonáta, kterou slovy představil jako výsostně politické dílo, zazněla trochu jinak, jak ji běžně neslýcháme. Nedal bych sice Schiffovi přednost před pojetím Ivana Moravce, dramatičtějším a diferencovanějším, ale i toto čtení má své nesporné hodnoty a řadí se k těm, které vám budou znít ještě pár dní v uších. Všechny skladby, jež toho večera zazněly, má Schiff na repertoáru již několik desetiletí, a je slyšet i z pražského podání, že je má hluboce zažité. Jistě to lze vztáhnout i na Beethovenovu Sonátu E dur op. 109, třebaže jsem ji slyšel od něj již v inspirovanějším podání, a nemyslím tím jen live nahrávku z roku 2007 z Curychu (ECM 2008).

Když jsem se poprvé seznámil s uměním Andráse Schiffa, někdy v druhé polovině osmdesátých let – byla to jeho studiová nahrávka Temperovaného klavíru pro label Decca – oceňoval jsem filologickou důslednost ve čtení horizontálních linií, i jistou pokoru v tlumočení této bible i denního chleba pianistů. Později, když jsem se seznamoval s jeho uměním na dalším repertoáru, poznával jsem především precizní, pedanticky přesné, ale trochu suché podání, vždy ovšem s vytříbeným smyslem pro detail, artikulovaný s krystalickou čistotou. Dnes bych označil Sira Andrase Schiffa jako Mistra Nadhledu, noblesního, velkorysého, hledajícího především úhelné pilíře architektury, kterou usiluje před námi vystavět. Smysl pro detail je tu podřízen vyššímu celku, který je sdělován s moudrým klidem Vypravěče. Večer neokázalého, vyzrálého pianismu zakončil mistr Schiff přídavky z Leoše Janáčka a Franze Schuberta.

Chloe Jiyeong Mun

Korejská pianistka Chloe Jiyeong Mun si již na konci svého mecítma vydobyla mezinárodní renomé, díky úspěchům na významných mezinárodních soutěžích, v Ženevě (2014) či Bolzanu (2015), intenzivní koncertní aktivitě a v neposlední řadě i úspěšným nahrávkám (DG 2017, Schumannova 1. sonáta a Fantazie). Na Festivalu Rudolfa Firkušného vystoupila druhý den po svém mentorovi Andrási Schiffovi. Své odpolední matiné v Lichtenštejnském paláci zahájila Třemi mazurkami op. 50 Fryderyka Chopina. Nebyl to pravda nijak zvlášť přesvědčivý vstup do recitálu, ale buďme spravedliví: svůj díl na tom nese i nikoli ideálně připravený místní steinway. Také specifická akustika sálu Bohuslava Martinů způsobuje, že sólový klavír zní robustním, hutným, tlustým tónem, ve kterém trochu zaniká detail v pianissimu. Přesněji, nezaniká detail, ale zaniká to pianissimo, které už nepůsobí psychofysiologicky jako pianissimo. Dynamická škála korejské pianistky tak působila relativně komprimovaně, a to na obou koncích spektra, takže nedělní odpoledne se neslo ve znamení nepříliš vzrušivého, barevně jednotvárného mezzoforte. Pro vyznění všech skladeb tedy docela velký handicap, i když, opakuji, vina není jen na straně skromně, až zakřikle působící Korejky. Co jí připsat nepochybně lze, je jakási opatrná odtažitost. Byl to Chopin spíš chladnější, gesticky zdrženlivý, což je jistě zcela legitimní, i když nevím, jestli právě u mazurek. Aby tu nedošlo k nedorozumění: ne že by Korejka nedělala rubata, problém – pro mne – je v tom, že ona je právě jen „dělá“. Chybí tomu spontánní prožitek, nervní zaujetí, ona prostě na podiu provádí vždy to, co si doma pečlivě nacvičila. To ovšem má, mimo jiné, za následek, že hraje všechno pokaždé stejně, odpoledne či večer, v zimě či v létě – jak si každý snadno může ověřit na YT.  Jenže dobýt z mazurek jejich výrazový potenciál může jen opravdové zaujetí, inspirované momentální dispozicí. 

Foto Václav Hodina.

Kompletní provedení Debussyho obou knih Images již zanechalo příznivější dojem, možná i díky tomu, že se pianistka s nástrojem již poněkud sžila. Ale i zde některé zvukové problémy přetrvávaly, celkem očekávatelně. Především nedostatečná témbrová rafinovanost, pro francouzský impresionismus esenciální kvalita. Její forte postrádalo ony opulentní kvality, které bychom zde očekávali a na druhé straně rychlým celotónovým pasážím chyběla filigránská jemnost. Ale abych to uvedl to správných proporcí: přiznávám, byť to nebyl můj šálek kávy, že to byl jinak Debussy docela solidní, na festivalu této mezinárodní třídy nemůže dojít k většímu propadu. Nicméně, jaká úchvatná tonální krása je v Debussyho Obrazech skryta, to pochopíte teprve, až si doma poslechnete Ivana Moravce nebo Artura Benedettiho Michelangeliho.

Po přestávce přišel Haydn, pozdní dvouvětá Sonáta C dur Hob. XVI:48, patrně z roku 1789. Měl všechno, co by mít měl, pokud jde o tempa i agogiku, ale jiskrné brilance běhů a jadrnosti akordické sazby se v daných podmínkách dočkat nešlo, a tak vás napadlo, jestli by třeba vídeňský Bösendorfer nezněl pod prsty mladé Korejky lépe, a jestli by tudíž i celkový dojem z matiné nebyl hned o kategorii lepší. Nabízím to jen jako jedno z možných vysvětlení záhady, proč pianistka hraje jindy podstatně lépe.

Foto Václav Hodina.

Šťastnou stránkou tohoto koncertu bylo, že měl mírně stoupající úroveň. V Schubertově pozdní Sonátě c moll D 958, první ze závěrečné vrcholné trojice sonát, a jedné z posledních Schubertových skladeb, ukázala Mun dobré porozumění pro zákruty niterného mikrosvěta nešťastného mistra (jenž o pár měsíců později zemře ve věku 28 let), i pro jeho heroický boj na poli sonátové formy. Mun se pokusila se zdarem podtrhnout beethovenské rysy Sonáty, a jak moc se Schubert cítil utlačován svým velkým vzorem, žijícím jen o pár ulic vedle. Věta měla svůj dramatismus, i tragický nádech, jak tónina c moll u vídeňských mistrů velí. Obě vnitřní věty obsahovaly dobře vyváženou míru kontrastu, jenž je tu důležitým formativním prvkem, a v rozlehlých lyrických meandrech dokázala pianistka udržet napětí a koncentraci, stejně jako v zákrutech nebezpečně zvrásněného vyššího sonátového ronda, které si přitom podrželo svou lehkost a hravost. Ze Schuberta korejské pianistky byl zkrátka dobře slyšet blahodárný vliv jejího mentora. Snad jen obligátní povzdech: kdyby tak všechny ty jemné finty evropské klasické hudby cítila od dětství sama a jen si je v průběhu svého zrání v sobě kultivovala – ale tady už raději skončím. Píšu to u vystoupení dálnovýchodních hudebníků až příliš často. Proč asi? 

Alexander Melnikov

Třetí večer festivalu přinesl zajímavou možnost zkoumání zvukových možností klavíru v historickém průmětu. Ruský pianista Alexander Melnikov se necítí být cembalistou, byl vyškolen jako hráč na moderní křídlo a chce jím i zůstat. Ale od mládí jej láká historická interpretace, to, čemu Němci říkají neutrálním termínem Aufführungspraxis, a u čeho bych rád zůstal i já, neboť s ruským pianistou sdílím jeho nechuť k výrazu historicky poučená interpretace. Ta totiž navozuje až příliš sugestivně představu, že teď nám autenticista konečně předvede, jak to znělo v době vzniku kompozice (a ti rigoróznější z nich dokonce, jak by to teď už jedině mělo znít) – zatímco se vždy jedná jen o více či méně pravděpodobnou hypotézu. Tento zájem Melnikova logicky spojil s významným ruským instrumentalistou Alexejem Ljubimovem a později i s takovým pojmem v oboru jakým je Andreas Staier. Spolupracuje s ním mnoho let na různých projektech, stejně jako se soubory jako Concerto Köln či Akademie für Alte Musik Berlin. Jeho pravidelnou komorní partnerkou je i německá houslista Isabelle Faust, s níž nahrál integrálně 10 Sonát pro klavír a housle Ludwiga van Beethovena. Stejně tak velkou kritickou pozornost vyvolala jeho kompletní nahrávka preludií a fug Dmitrije Šostakoviče, BBC Music Magazine ji dokonce zařadil mezi „50 Greatest Recordings of All Time“.

Foto Michal Fanta.

Pro své pražské vystoupení zvolil obměnu svého úspěšného projektu Fantasie, 7 composers, 7 keyboards, který realizoval v loňském roce u labelu Harmonia mundi a jemuž předcházel podobný projekt Four Pianos – Four Pieces (2018). Pro pražské vystoupení však svou dramaturgii trochu proměnil, jak pokud jde o skladby, tak i nástroje. Fantazii fis moll Wq 67 Carla Philippa Emanuela Bacha, například natočil na tangentenflügel, dnes velmi vzácný nástroj (existuje ca 20 exemplářů na celém světě), pro nějž pravděpodobně Bachovi synové psali svá díla, zatímco v Rudolfinu ji provedl na hammerklavier, moderní repliku podle Antona Waltera (1795). Večer zahájil ruský pianista provedením Chromatické fantazie a fugy BWV 903 Johanna Sebastiana Bacha, a to na dvoumanuálové cembalo, které postavil Christoph Kern (2013) podle Michaela Mietkeho (ca 1710). Provedení jasně naznačilo, jaké jsou možnosti i limity tohoto projektu. Především bylo hned jasné, že Melnikov opravdu není expertním hráčem na cembalo, ani na žádnou z dalších historických forem klavíru. Přestože si všechny nástroje kromě místního steinwaye obstaral sám, tedy dal přivézt z Německa, sžíval se s nimi až v průběhu večera. Maximálně mu vyhovuje svou lehkou mechanikou hammerklavier, jemuž se věnoval nejvíce a jenž mu umožňuje rychlou prstovou techniku při plné čitelnosti detailní faktury. S cembalem si už tak nerozuměl, což se projevilo několika těžkými překlepy, a zejména prvá část Chromatické fantazie vyzněla spíš jako jakési nezávazné preludování, bez pevné kostry a interpretačního záměru. Rokokově bezuzdně melismatická extempore ve Fantasii fis moll, chabě evokující dramatismus stylu Sturm und Drang, také moc nevypověděla o kompozičních schopnostech berlínského Bacha, ale umožnila Melnikovovi, aby ukázal své neobyčejné manuální schopnosti. Ty pak ještě oslnivěji předvedl na hammerklavieru podle Conrada Grafa, 1825, ve Skotské sonátě, jak se přezdívá Fantazii fis moll op 28 Felixe Mendelssohna Bartholdyho, virtuózní salonní skladbě rovněž bez hlubšího kompozičního vkladu. Zato jasný interpretační názor mohl ruský pianista předvést v Mozartově Fantazii c moll K 475 (neřekl bych, že se mu to beze zbytku podařilo) a zejména v Chopinově Fantazii f moll op 48 – to už dokonce na originálním hammerklavieru z dílny Ignace Pleyela, 1848. Nutno složit poklonu jeho úžasné schopnosti přizpůsobit se možnostem nástroje, ostatně v mnoha směrech pozoruhodného, a dostat z něj výrazové maximum. Lépe, s oslnivě vyznívající triumfální pochodovou intonací, i se sevřeným, melancholickým chorálem v H dur ve středním dílu Fantazie, se to může podařit už jen na moderním velkém křídle (doporučuji ke srovnání: YT, kde je velmi instruktivní upload se jmény jako Kissin, Zimerman, Pollini, Rubinstein, Michelangeli a další). Tady však žádná vzkypělá gradace nezazněla a Chopinův chef-d’œuvre nezapůsobil tak, jak mohl. Chtělo by se zvolat: díky za moderní křídlo! Nebo že by to bylo jinak, a chyba nebyla nutně v nástroji, ale v tom, že dnešní pianisté už neumějí na tyto muzeální instrumenty hrát?

Foto Michal Fanta.

A dostávám se konečně k limitům tohoto projektu. Je to velmi dobrý, i když nesnadný nápad, přiblížit historický klavír, jeho jednotlivé formy, na konkrétních skladbách. Rozhodně jako audio projekt. Provedení ve velkém koncertním sále naráží ovšem na základní problém: cembalo ani hammerklavier nebyly na takovýto prostor dimenzovány a nedokáží jej zaplnit. Audio nahrávka je rozhodně lepším advokátem těchto starých nástrojů. Aby mohl posluchač ocenit jejich jedinečné kvality, musí je především slyšet. V Rudolfinu se tohoto privilegia dostalo jen několika prvním řadám.

Další problém, ale ten jen nakousnu. Po posluchači se tu nežádá málo: nejen aby radikálně přeformátoval svůj sluch, nakalibroval si jej na jiné dynamické hladiny a smířil se s jejich značným zploštěním – podaří-li se mu to, bude bohatě odměněn neopakovatelným, jemným, hebkým zvukem –  ale zejména, aby si vygumoval z hlavy všechna další století prudkého rozvoje nástrojařství. Tedy to, jak díky tomu dnes slyšíme hudbu, vychováni interpretací, která po generace kultivovala naše ucho. Lze si vůbec tuto představu ideálního zvukového roucha, na níž jsme vyrostli, odstranit z hlavy a zapomenout na ni? V recenzi klavírního recitálu to nepochybně lze formulovat ostřeji než třeba u orchestrální či komorní hudby, kde autentistická interpretace přináší nesporné, jasně slyšitelné hodnoty a k historické interpretaci hudby do roku 1800 prakticky už dnes neexistuje alternativa. Naproti tomu o tom, že moderní křídlo jasně předčí své staré předchůdce, asi nelze vést rozumnou diskusi.

V závěru večera zazněly konečně skladby – při dodržení zásady jednoty doby kompozice a nástroje – jimž se dostalo znění, zamýšlené skladatelem a nikdo si nic z hlavy gumovat nemusel. Skrjabinova Fantazie h moll op 28 (1900), jež je sonátovou větou, byť ve vypjatě pozdně romantickém uchopení a Improvizace a fuga op 38 Alfreda Schnittkeho (1965), osobitý pokus o propojení barokního základu se sonorismem moderního klavíru, zazněly ve zcela přesvědčivém rouchu, umožňujícím rozehrát všechny zvukové finesy ve Skrjabinovi, i hlubinně reflexivní experimentátorství Schnittkeho. Grand steinway D mu při tom poprvé toho večera byl partnerem, který ho neomezoval, nýbrž inspiroval. Melnikov zakončil přídavkem neobvyklým co do délky: Schubertova Fantazie C dur op 15 (1822), známá pod přívlastkem Wanderer, je čtyřvětou cyklickou skladbou tematicky vycházející z melodie stejnojmenné písně z roku 1816 a její extrémní technické nároky z ní pravděpodobně činí nejtěžší Schubertovu skladbu pro klavír. Tohle aby zahrál sám ďábel, povzdechl si prý Schubert, když se marně pokoušel zahrát, co si sám napsal. Melnikov se vrátil ke svému oblíbenému hammerklavieru, aby na něm předvedl ohňostroj pyrotechnických eskapád.

Jean-Efflam Bavouzet

Klavírní festival Rudolfa Firkušného byl zakončen vystoupením Jeana-Efflama Bavouzeta. Francouzský pianista si vybudoval své dnešní renomé na interpretaci děl francouzského impresionismu, konkrétně Ravela a Debussyho, jejichž klavírní dílo nahrál integrálně, stejně jako sonáty Haydnovy a Beethovenovy pro Chandos. Do Prahy přijel s programem, který měl být konfrontací Schumanna a Debussyho. Pokud je tato moje charakteristika správná, pak ovšem na celé čáře vyhrál Debussy, jehož interpretace dovodila názorně, proč je francouzský pianista považován za prvořadého interpreta jeho děl, vedle Jeana-Yvesa Thibaudeta.

Foto Petra Hajská.

Večer Bavouzet zahájil Schumannem, oproti původně ohlášenému programu, a to jeho proslulými Kinderszenen op 15. Přitom konfrontační charakter večera ještě posílil tím, že doprostřed Schumannova cyklu, bezprostředně za jeho slavné Träumerei, zasadil Debussyho Rêverie, prostě jen proto, že obě skladbičky nesou titul Snění. Trochu prvoplánové srovnání, řekl bych. Poslyšme ostatně, co o svém dílku z roku 1880 říká sám Debussy: „Napsal jsem to před lety ve spěchu, čistě z materiálních důvodů. Je to dílo, které nemá žádný význam, a upřímně řečeno, nepovažuji ho za dobré!“ Schumannův programový, sofistikovaně vystavěný, a takto arbitrárně přetržený cyklus, byl zahrán po pianistické stránce impozantně, s velkou zkušeností, nadhledem, někdo by ovšem řekl i s rutinou, s níž sází své údery z až příliš sebejisté výšky. Bez přerušení, bez oné nutné pauzy, oddělující jednotlivé mikrosvěty dětské fantazie, ex abrupto, jedním zcelujícím, nijak zvlášť zaujatým pohledem. I pauza je přece hudba! Jako by chtěl stihnout pařížský expres v 23:50. Do něžného světa jednotlivých obrázků nemohl Bavouzet proniknout ani náhodou. Ne že by nemohl – je to vynikající pianista širokého výrazového záběru – ale on nechtěl. Pak ovšem tane na duši otázka, proč vůbec hraje Schumanna, není-li to autor jeho srdce, a to evidentně není. Další přímá juxtapozice přišla s dvěma Arabeskami, Debussyho č. 2 z Deux arabesques L 66, a Schumannovou Arabeskou C dur op 18. Opět srovnání mladistvého Debussyho dílka, postaveného na dost jednotvárně se opakující ozdobě, oproti Schumannově opusu, jenž je jednou něžnou metaforou, kterou z vídeňského exilu posílá Robert své Kláře.

Co všechno pokazil francouzský pianista na Schumannovi, to nám vynahradil na svém Debussym. Zde se slyšitelně cítí jako doma. A tak se zde také pohybuje, s absolutní samozřejmostí a přirozeností. Prostě jako doma v obýváku. Ještě před přestávkou si nás usmířil efektně i efektivně provedeným Dětským koutkem, v němž naopak vstupoval do dětského pokojíčku, potichounku našlapuje, aby děcko nevzbudil. Všech šest půvabných kousků pro malou Chou-Chou zahráno s imponující, nakažlivou rafinessou a samozřejmě s vytříbeným pianismem (po Gradus ad Parnassum nechtěně vyvolal potlesk turistů v sále), Golliwog pak prodán v excelentním balení, plném šarmu i ragtimového drivu.

Mám jednu obecnou poznámku k Bavouzetově technice. Jak již řečeno, jeho úhoz je ve forte typicky dost tvrdý, z výšky nějakých 10 cm, což vadí spíš vizuálně. Ale je zajímavé, že ho používá sice často, ale rozhodně ne u Debussyho. Tam kreslí své oblouky měkce, po lahodných křivkách.

Foto Petra Hajská.

Po přestávce zazněly sevřené, temně válečné rytmy Debussyho Berceuse héroïque z roku 1914, poté následovala perlička večera, Karlheinz Stockhausen, konkrétně jeho Klavierstück IX, uvedený zbytečně dlouhou verbální vsuvkou, v níž nám pianista sdělil, že studoval Stockhausena pod jeho osobním dohledem, a přičinil několik nepříliš průkazných poznámek k detailu uváděné skladby (Stockhausenův akcent na akustický fenomén rezonance demonstroval němým stiskem kláves, ale podváděl při tom současně stisknutým pedálem). Skladba sama byla fascinující ukázkou Stockhausenovy hudební řeči, jež nejen rozmyslně dávkuje obsah do času, ale je i plná barevnosti. Působivé obří decrescendo po brutálním vstupním akordu, spíš clusteru, dílo otevřelo, pichlavé kaskády metalických perliček ve čtyřčárkované oktávě je pak poeticky uzavřely. Závěr večera patřil Debussyho vrcholnému cyklu pozdního období, Etudám z roku 1915. Jejich převážně perkusivní základ podán gesticky živě, rytmický živel prezentován s obvyklým francouzským šarmem, aniž by jakkoli utrpěly pevné kontury, či individuální charakteristika jednotlivých etud. Tak byly vystiženy náběhy k tanečnosti v předposlední etudě, či brutální údernost závěrečné efektní etudy. Mezi tím se rozprostíralo převažující monetovsky zamlžené pastelové spektrum, jež činí Debussyho Études tak přitažlivými. V přídavcích dominoval, vedle Bavouzetova učitele Pierra Sancana, jak jinak, Maurice Ravel. Toccata z cyklu Le tombeau de Couperin, poté Prélude a Jeux d’eau (1901) byly efektním zakončením celého večera. Večera, jenž byl pro mne, přes dílčí výhrady, vyvrcholením celého festivalu. Snad i proto, že to byl jediný regulérní, celoformátový klavírní večerní recitál tohoto ročníku.

Ivan Žáček

Foto Michal Fanta.