Zamyšlení nad fenoménem historicky poučené interpretace
Následující text rozhodně nemá za cíl kohokoli znevážit nebo dokonce urazit. Jeho jediným smyslem je přimět čtenáře (a v ideálním případě i „zainteresované strany“, i když v tomto smyslu nemám velké iluze) k zamyšlení nad některými všeobecně přijímanými „pravdami“ nebo minimálně běžnou praxí, související s tzv. historicky poučenou interpretací barokní vokálně-instrumentální hudby.
2. Mechanické obsazování kontratenoristů v barokních operách a ignorování androgynního aspektu barokního divadla
Opakovaně jsem se přesvědčil, že toto téma je jedním z nejcitlivějších bodů jakékoli potenciální diskuse o historicky poučené interpretaci. Proto chci v této souvislosti zdůraznit, že následující část textu není v žádném případě zamýšlena jako nějaká laciná “filipika” proti kontratenoristům jako takovým. Naopak, kvalitní kontratenoristy respektuji a jejich využití např. v duchovní hudbě vítám (s částečnou výjimkou italských oratorií). V rozumné míře (zejména při dodržení níže zmíněné „reciproční praxe“) se v zásadě nestavím ani proti jejich účasti v barokních operách. Pokud by totiž pokračoval pozitivní „demokratický“ trend 90. let, který přinesl větší pestrost v obsazování kastrátových rolí jak ženami, tak i kontratenoristy, byl by i můj přístup přes všechny objektivní výhrady vstřícnější. Bohužel se ale těžce dosažená rovnováha opět vychyluje jediným směrem a oprávněně se obávám, že ne tím správným. Právě proto je občas nutné připomínat si čím dál více opomíjený nebo potichu obcházený fakt, že je obsazování kontratenoristů do barokních oper ze své podstaty neautentická záležitost, která nemá s historicky poučenou nebo dokonce „autentickou“ interpretací nic společného (i když se nám hudební vydavatelství, pořadatelé festivalů a bohužel i někteří dirigenti nebo dokonce muzikologové snaží vsugerovat opak).
Pro bližší představu uvádím pár praktických příkladů z poslední doby, které názorně ukazují, že skutečně nejde jen o nějaký „planý poplach“. Nedávno bylo v Ostravě a ve Znojmě uvedeno nové nastudování Händelovy pravděpodobně nejslavnější opery Julius Caesar (Giulio Cesare in Egitto). Jen pro úplnost dodávám, že jde o jednu z miniaturního počtu barokních oper, které si v průběhu 20. století postupně našly své novodobé místo i v tzv. standardním repertoáru (pokud ne u nás, tak rozhodně celosvětově). Od konce éry oktávových transpozic kastrátových rolí (tzn. v Anglii už zhruba od 60. let a ve zbytku světa cca od 80.-90. let 20. století) bývala v případě tohoto díla úspěšně uplatňovaná „reciproční praxe“ v obsazování, tzn. že pokud např. titulní roli Caesara zpívala mezzosopranistka nebo altistka, part Cleopatřina nevlastního bratra Ptolemaia/Tolomea byl recipročně svěřován kontratenoristům. Když začal být posléze čím dál častěji obsazován kontratenoristy i Caesar/Cesare, k žádné obrácené reciproci už bohužel většinou nedocházelo a obě role zůstávaly pevně v rukou kontratenorů. Naštěstí tu byl ještě part mladého Corneliina syna Sexta/Sesta. Tuto roli Händel výslovně zkomponoval pro vynikající (mezzo)sopranistku Margheritu Durastanti, která během své dlouhé kariéry zpívala úspěšně jak ženské, tak mužské úlohy. Je tedy naprosto autentické a logické, ponechat alespoň tento part mezzosopranistkám, zvlášť, když se jedná o typicky „kalhotkovou“ roli velmi mladého, teprve dospívajícího muže ve stylu Mozartova Cherubína nebo Straussova Oktaviána (v tomto případě ovšem bez buffózního elementu). Zjevně to ale není (aspoň podle novodobých inscenátorů) autentické a logické v době aktuálně probíhající „druhé kontratenorové éry“ (za tu první považuji 80.-90. léta 20. století). A tak si můžeme na internetu přečíst vítězoslavné titulky typu „V Händelově opeře se představí hned tři světoví kontratenoristé!“ apod. Co na tom, že v 18. století by si dobový ekvivalent dnešních kontratenoristů nemohl na operním jevišti zazpívat ani vedlejší roli Nirena, natož kterýkoli ze tří hlavních mužských partů nebo dokonce všechny tři!
Max Emanuel Cencić.
Jedním z největších propagátorů tohoto trendu (pře)obsazování je každoroční bayreuthský barokní festival, který se pod vedením kontratenoristy a režiséra Maxe Emanulea Cenčiće rychle stal jednou z hlavních kontratenorových „bašt“. Ať už tedy případný divák či posluchač navštíví kterýkoli ročník, může si být 100% jistý, že v žádné kastrátové ani „kalhotkové“ roli bez ohledu na původní historickou realitu nikdy žádnou ženu neuvidí ani neuslyší. V každé uváděné barokní opeře se tak může v závislosti na libretu objevit maximálně jedna nebo dvě ženy (pokud ovšem festival zrovna neuvádí dílo, premiérované původně v papežském Římě – pak je obsazení výhradně mužské). Samozřejmě chápu, že pro všechny milovníky kontratenoristů (a potenciálně i pro všechny latentní misogyny) musí být toto místo pravý ráj na zemi. Je to o to větší škoda, že tento festival má jinak po hudební stránce vždy vysokou úroveň a jeho inscenace svou vizuální originalitou zdaleka převyšují běžný německý „režisérismus“ s jeho stereotypními aktualizacemi.
Abych názorně ilustroval absurdnost celé situace, použiji ještě jeden příklad z vlastní zkušenosti a zcela nedávné minulosti. Můj zájem o hasseovskou problematiku mě přivedl až k interní komunikace se zahraniční centrálou nejmenovaného vydavatelství, kde mi bylo se zjevnou pýchou sděleno, že připravují nahrávku jistého Hasseho oratoria, jehož všechny sólové party bez výjimky nazpívají kontratenoristé. Na moji námitku, že právě toto konkrétní oratorium bylo komponováno výslovně pro čistě ženský ansámbl benátských „Incurabili“ a všechny party (v tomto případě tedy nejen vokální, ale dokonce i instrumentální) interpretovaly výhradně ženy, následovalo překvapené a rozpačité mlčení. Připomínám, že nejde o nějaký obskurní label, ale jedno z největších vydavatelství s mezinárodním renomé a desítky let trvající tradicí. Pomineme-li fakt, že jedna velmi slušná nahrávka zmíněného oratoria už existuje a že by tedy bylo mnohem užitečnější uvést raději v novodobé světové premiéře jiné Hasseho dílo (zvlášť, když drtivá většina jeho skladeb dosud leží v archivech bez povšimnutí), musím se i tak ptát, jak kvalitním muzikologickým fundamentem při podobné míře hudebního ignorantství asi disponují dramaturg a dirigent této nové nahrávky? Nebo celá věc nepramenila z absolutní neznalosti a šlo naopak o záměr? Pak by se o tom v dnešní přecitlivělé době možná měla dozvědět nějaká žensko právní organizace, protože by mě upřímně zajímalo, jakým způsobem by vydavatelství vysvětlilo fakt, že bez nejmenších výčitek svědomí hodlalo připravit o práci hned pět žen-sólistek najednou (smíšené obsazení orchestru jim v tomto případě pochopitelně promíjím). Každopádně se znovu ptám: co má takový přístup společného s historicky poučenou nebo dokonce „autentickou“ interpretací? Jen pro úplnost dodávám, že na základě mých opakovaných intervencí byl na zmíněné nahrávce nakonec alespoň jeden part obsazen prvotřídní sopranistkou-ženou, zatímco zbývající čtyři úlohy, komponované původně také pro ženské hlasy, byly podle původního plánu vydavatelství svěřeny kontratenoristům.
Pro některé zainteresované hudebníky a posluchače je zkrátka problematika kontratenoristů v barokních operách a oratoriích evidentně jednou provždy vyřešená a v jejich očích se jakýkoli náznak zpochybnění tohoto „faktu“ rovná téměř svatokrádeži. Jejich argumentace je přitom vždy předem daná a jasná. Podle ní se kontratenoristé svojí tessiturou a specifickou barvou hlasu nejvíce přibližují hudebně-historickému fenoménu kastrátů a jsou tudíž jejich v podstatě jedinou přijatelnou moderní alternativou. Navíc jako muži působí v „mužských“ (= kastrátských nebo dokonce i původně ženských „kalhotkových“) rolích věrohodněji než ženy a pro část posluchačů mají jakési zvláštní charisma nebo dokonce „auru“ výjimečnosti.
Analýza
A) Je objektivní historickou skutečností, že v 17. a 18. století byly jedinou přípustnou vokální i scénickou alternativou kastrátů ženy (specifickou výjimku z tohoto všeobecného pravidla představoval pouze papežský Řím). To je prostý a lehce ověřitelný historický fakt a pokud už se oháníme „historicky poučenou“ nebo dokonce „autentickou“ interpretací, nemůžeme ho jednoduše smést ze stolu, pokud se nechceme totálně blamovat. A je o to důležitější připomínat si ho právě v této době, kdy se nemalá část laické a často bohužel i odborné hudební veřejnosti zcela mylně domnívá, že ženy v barokních „mužských“ rolích jsou pouze jakýmsi novodobým výmyslem nebo neplnohodnotnou náhražkou. Přitom nic nemůže být vzdálenější pravdě. Naopak formulace „novodobý výmysl, respektive vokálně neplnohodnotná náhražka kastrátů“ paradoxně velmi přesně charakterizuje moderní fenomén operních kontratenoristů.
Vittoria Tesi Tramontini.
Vraťme se ale k autentickému historickému fenoménu obsazování žen do mužských úloh (což byla zejména v 18. století běžná divadelní praxe) a zaměřme se přitom na žánr tzv. opery seria. Zatímco někdy mohlo jít pochopitelně i o ekonomickou nutnost (platy špičkových kastrátů byly astronomické), v případě některých vynikajících mezzosopranistek a altistek se prokazatelně jednalo o zcela rovnocennou alternativu nebo dokonce preferovanou volbu. Pokud jsme už dříve zmínili například Margheritu Durastanti, musíme v této souvislosti připomenout především slavnou Vittoriu Tesi Tramontini (1701-1775), která byla nejen první velkou primadonnou-altistkou, zpívající stejně úspěšně jak ženské, tak i mužské hlavní role, ale také vysoce ceněnou (obrazně i doslova) „zpívající herečkou“, která navíc svým částečně černošským původem úspěšně narušuje některé současné (zkreslené) představy o minulosti. Dcera sluhy afrického původu a italské matky z Florencie dosáhla díky svému mimořádnému talentu a píli závratné kariéry a kromě nejslavnějších operních domů získala i trvalou přízeň např. vídeňského císařského dvora. Na rozdíl od řady svých kolegů a kolegyň navíc zemřela v důstojném věku, obklopená úctou a bohatstvím.
Farinelli, vlastním jménem Carlo Broschi, na portrétu Bartolomea Nazariho (1734).
Androgynní aspekt barokního divadla
Když už je řeč o této pěvkyni, máloco tak dobře ilustruje v současnosti čím dál více opomíjený a přitom pro správné chápání barokní opery zcela zásadní androgynní aspekt, jako např. dvoudílná serenata Marc’Antonio e Cleopatra německo-italského pozdně barokního skladatele Johanna Adolfa Hasseho, uvedená roku 1725 s velkým úspěchem v Neapoli. Pokud dodáme, že se v ní poprvé společně objevili dva slavní pěvci 18. století – tehdy teprve dvacetiletý kastrát Carlo Broschi, zvaný Farinelli, a jeho o pět let starší kolegyně, altistka Vittoria Tesi, jistě nás v první chvíli napadne, že part Marka Antonia musel zpívat Farinelli, zatímco svůdnou Kleopatru Vittoria Tesi. Přitom ve skutečnosti tomu bylo přesně naopak! Sladký hlas mladého kastráta bez problémů evokoval dobovému publiku představu egyptské královny, zatímco tmavý, androgynně zabarvený kontraalt Tesiové působil ve srovnání s ním mužněji a autoritativněji, takže se perfektně hodil pro roli římského vojevůdce.
V souvislosti s tímto androgynním principem si připomeňme ještě jeden zajímavý fakt. Zatímco při slavnostní inauguraci věhlasného neapolského divadla San Carlo v roce 1737 ztvárnila Vittoria Tesi v opeře Domenica Sarra Achille in Sciro titulní primo uomo roli Achillea, při inauguraci nové budovy vídeňského Burgtheateru pod patronátem císařovny Marie Terezie v roce 1748 vytvořila titulní prima donna roli Semiramis v Gluckově opeře Semiramide riconosciuta (obě díla vznikla na slavná Metastasiova libreta). Zatímco v Achilleovi na Skyru vystupuje na začátku antický hrdina v ženském přestrojení jako Pirra/Pyrrha při marném pokusu jeho okolí uchránit ho před trojskou válkou, aby byl posléze identifikován a „naverbován“ samotným Odysseem a mohl tedy konečně veřejně odhalit svou pravou mužskou identitu, ve Znovu poznané Semiramis je postup přesně opačný: moudrá asyrská královna Semiramis panuje po smrti svého manžela v mužském přestrojení namísto vlády nezpůsobilého syna, aby byla v závěru opery okolnostmi donucena veřejně přiznat, že je žena. Protože ale vládla stejně dobře jako muž, všichni ji přijmout za svou panovnici i s její skutečnou identitou. V Achilleovi tedy Vittoria Tesi ztvárňovala muže, který je na začátku převlečený za ženu (= žena v ženských šatech na jevišti předstírá, že je muž!), aby byl následně odhalen a zbytek děje už strávil jako muž (= žena v mužském oděvu). V Semiramis je situace jednodušší a v jistém smyslu „realističtější“: žena předstírá, že je muž, a teprve v závěru odhalí svou pravou identitu (v podstatě totéž, co dělala na jevišti po celou operu i sama Tesiová).
Jen pro úplnost dodejme, že vedle takovýchto zcela vážně míněných převlekových „eskapád“ ztvárňovala pěvkyně během své mimořádně úspěšné kariéry také jak čistě ženské úlohy (za všechny jmenujme například alespoň titulní roli Ipermestry/Hyperméstry ve stejnojmenné Gluckově opeře, uvedené roku 1744 ve slavném benátském divadle San Giovanni Grisostomo), tak i ty čistě mužské (viz například už zmiňovaný Hasseho Marcus Antonius). Přitom jevištní věrohodnost a herecky důsledné odlišení jednotlivých postav (ať už byly jakéhokoli pohlaví) patřily vedle udivujícího hlasového rozsahu k jejím nejoceňovanějším přednostem.
Tento příklad názorně ilustruje, jak bylo divadlo 18. století maximálně flexibilní, co se týká jevištní prezentace „pohlaví“ (nebo chcete-li „genderu“), a jak je naopak zcela neautentické aktuální lpění na jeho „(hyper)korektní“ reprezentaci. Pokud současné publikum údajně tak tvrdošíjně vyžaduje, aby „mužské“ role v barokních operách ztvárňovali výhradně muži, k čemu tedy ta posedlost vysokými hlasovými polohami? Chtějí-li diváci na jevišti údajně vidět a slyšet „opravdové muže“, dopřejme jim je se vším všudy – tedy včetně přirozených mužských hlasů. Pokud jsou pro někoho pohlaví a gender tak důležité, můžeme se klidně vrátit k oktávovým transpozicím jako před nějakými 40 nebo 50 lety a obsazovat barokní kastrátové i kalhotkové role tenoristy, barytonisty a basisty. Jsem ale velmi zvědavý, jak by na takovou změnu reagovala „kontratenorová lobby“, která si z fenoménu „historicky poučené interpretace“ evidentně vybírá a pro vlastní potřebu upravuje pouze to, co se jí hodí – bez ohledu na historickou realitu. V opačném případě je celá tato koncepce „jevištní jednoty pohlaví“ pouze pokrytecká záminka, jak odstranit z divadelního provozu co nejvíc zpěvaček (a tedy potenciálních hlasových konkurentek). Nebo jde v lepším případě o podobnou interpretační schizofrenii, jako když novodobí inscenátoři bez mrknutí oka přesazují děj barokních oper do současných reálií, ale přitom hudebně musí být vše „historicky poučené“ nebo „autentické“.
Italská altistka Anna Bagnolesi v mužském kostýmu. Bagnolesi zpívala mužské i ženské role a na dobové karikatuře je označena jako „Bílá Tesiová“ (narážka na slavnou V. Tesi Tramontini).
Italská kontraaltistka Diana Vico v mužském kostýmu, pravděpodobně jako Quintus Fabius v opeře Lucio Papiro dittatore v Teatro San Giovanni Grisostomo, Benátky, 1720. Karikatura Marco Ricci, c. 1720.
B) Obdoba dnešních kontratenoristů samozřejmě existovala i v 17. a 18. století, ale tito zpěváci byli téměř výhradně určeni k provozování duchovní hudby a pro své objektivní vokální limity prakticky nikdy nebyli obsazováni v operách.
Dnešní kontratenoristé a jejich „ideologičtí zastánci“ budou pravděpodobně namítat, že mezi barokními falzetisty a současnými kontratenoristy existují výrazné rozdíly. Nejčastěji se můžeme setkat s názorem, že moderní kontratenoristé používají falzet jen v omezené míře a pouze ve středním rozsahu, zatímco ve spodním rozsahu jde v jejich případě o fúzi hrudního rejstříku a v horním rozsahu o hlavový tón. Setkal jsem se dokonce i s odvážným tvrzením, že moderní kontratenoristé nepoužívají falzet vůbec. Jak je to tedy ve skutečnosti?
Hlavním pracovním nástrojem a hlasovým fundamentem každého kontratenoru je falzet, bez jeho zapojení totiž nemůže vokálně vůbec existovat. Pokud vynecháme některé starší definice, ztotožňující u všech mužských zpěváků (tedy i u těch s přirozenými hlasy) falzet s hlavovým tónem, zůstává otázkou, zda a do jaké míry mohou být kontratenoristé vůbec schopní zřetelného odlišení hlavového tónu od dominantního falzetu. Zatímco u některých mimořádně disponovaných kontratenoristů s mezzosopránovým rozsahem (případně tzv. sopranistů) může snad jít aspoň v náznaku o realitu, v případě kontratenoristů s převažujícím altovým rozsahem (a tedy u drtivé většiny kontratenoristů celkově) je údajná existence samostatného hlavového tónu, tvořeného zcela bez účasti falzetu, naprostá chiméra nebo spíše záměrná demagogie.
A jak je to s údajným zapojením hrudního rejstříku? Absence plnohodnotného, řádně rozvinutého a dostatečně znělého hrudního rejstříku je totiž jedním ze zcela zásadních rozdílů mezi historickými operními kastráty + ženami versus moderními kontratenoristy. Že operní kastráti disponovali často mohutným hrudním rejstříkem víme bezpečně z dobových pramenů a dochované hudební partitury jsou toho jasným důkazem. Že moderní kontratenor, operující nevyhnutelně na falzetové bázi (viz výše), nemůže bezpečně sestoupit do plného hrudního rejstříku, aniž by jaksi přestal být „sám sebou“, je objektivní fyziologický fakt, vycházející ze samotné hlasové podstaty tohoto oboru.
Praktických „řešení“, jak se s touto nelichotivou situací může kontratenorista vypořádat, se pochopitelně nabízí několik:
a) „Nebezpečným“ nebo nepohodlně nízko položeným tónům se může pokusit vyhnout správným výběrem vhodných rolí, které mu umožní setrvávat většinu času v komfortní střední poloze.
b) Plnohodnotné zapojení hrudního rejstříku lze samozřejmě i různě fingovat, nejčastěji umělým „dobarvováním“ a „ztavováním“ nižších tónů, prakticky vždy na úkor jejich kvality.
c) Další možností je situace, kdy interpret prostě na chvíli zcela vystoupí ze své „kontratenorové role“ (třeba v kadenci) a na okamžik si „odskočí“ do svého přirozeného hlasového oboru (nejčastěji barytonu), což mu umožní sestoupit až k tónům, které jsou běžně kontratenoristům nedosažitelné. Takové „odskoky“ nebo „sestupy“ do barytonových hloubek ale pochopitelně vůbec nejsou integrální součástí kontratenorového hlasu, resp. nejsou do něj jakkoli organicky včleněné a působí tudíž nutně bizarně. Asi podobně jako když si tenorista, zpívající celou dobu přirozeným plným hlasem, usmyslí zařadit pro pobavení publika nebo „polechtání“ vlastního ega v závěrečné kadenci extrémně vysoký tón, který ale s ohledem na svoje objektivní technické limity „vystřihne“ čistým falzetem, takže výsledek zní, jako kdyby místo něj najednou zpíval někdo úplně jiný. Je to lacině efektní a omluvitelné pouze jako komická vložka. S korektní technikou a hlasovou kulturou to samozřejmě nemá nic společného.
d) Nejběžnějším postupem je ale ten úplně nejjednodušší: kontratenorista prostě neznělé spodní tóny celou dobu kamufluje tak, jak mu jeho omezené technické možnosti dovolí, a soustředí se především na efektní výšky nebo perlivé koloratury (pokud jimi disponuje), takže laické publikum většinou stejně nic nepozná. Tomu pochopitelně „nahrává“ i záměrná, často zcela neautentická miniaturizace orchestrálního doprovodu, které se budeme samostatně věnovat v další části. Zjednodušeně řečeno – pokud kastráta v dotyčné opeře doprovázel v 18. století například 40 členný orchestr a dnešního kontratenoristu třeba jen 15 místný ansámbl, má i se svými objektivními nedostatky a omezeními předem usnadněnou pozici, i když jde vlastně o neautentický „podvod“ na divákovi či posluchači.
V nedávném rozhovoru se na toto téma rozpovídala i vynikající francouzská altistka Delphine Galou:
„… musím poctivě přiznat, že kontratenory nemám moc ráda. Jejich hlasy jsou často sevřené, vzhledem k odpojení od hrudní rezonance často zní neosobně či ploše. Krom toho, mnozí z nich mají tak velké ego, že vedle nich na pódiu či na scéně skoro není místo. Je to dáno i jistou aktuální módou. Nedávno jsem se podílela na nahrávce s nejmenovaným kontratenorem. Jeho hlas a projev na té nahrávce nesnesl přísnější kritéria, ale na koncertě měl největší ovace ve stoje. Dnes je přítomnost kontratenorů naprosto neomezená a role jsou jim dávány i tam, kde to nedává moc smysl. Vezměte si třeba kastrátské role. My sice nevíme, jak zněly hlasy barokních kastrátů, fyziologicky ale víme, že jejich hlasy byly propojené s hrudní rezonancí, a tudíž disponovaly kompletním dynamickým rozsahem. Hlas kontratenorů je od přírody redukovaný a chybí mu především síla, ale zároveň i alikvoty, které diváka dojímají. Ta šíře hrudního a středního rejstříku, ve které se skrývá nejvíce interpretačních emocí. Kastrátní árie jsou tedy psány pro plný hlas, celou šíři emocí, často s plným obsazením orchestru. To kontratenor prostě nemůže obsáhnout a jeho obsazení v roli vede pak k dalším kompromisům. Můžete redukovat orchestr, změnit charakter árie, použít sordini, na nahrávce pak přiblížit hlas zpěváka technikou, ale původní záměr autora se ztratí. Zdánlivě autentické provedení se tak od originálu vzdaluje mnohem více, než kdyby roli obsadil mezzosoprán v mužských šatech, který ale může použít mnohem větší dynamickou a emoční škálu. Trochu jsem se rozvášnila, vím, zároveň ale musím říci, že na svých rolích zase tak moc nelpím, takže až i poslední altovou roli obsadí kontratenoři, s nadšením a spokojeně půjdu farmařit na italský venkov.“
Delphine Galou. Foto Giulia Papetti.
Přesněji to už snad ani nešlo vyjádřit a závěr, jakkoli byl možná míněn s nadsázkou, zanechává bohužel v každém skutečném milovníkovi barokní hudby trpkou pachuť.
Pojďme ale dát prostor i názorům z „opačné strany barikády“. Kontratenorista Vojtěch Pelka se například v nedávném rozhovoru vyjádřil v souvislosti se svým obsazením do role Cherubína takto:
„Jak jsem už říkal v souvislosti s Cherubínem, podle mě je správné, když role napsané pro muže (sic!) zpívá muž. I když je to neobvyklý hlasový obor, tak si myslím, že v dnešní době již není potřeba, aby mužské role zpívaly ženy. Do rolí původně napsaných pro kastráty jsou většinou obsazovány ženské hlasy, avšak to se děje pouze u nás. V zahraničí jsou tyto role normálně zpívány kontratenory. Nechci zde ale mluvit jednostranně a proto musím ocenit a vyzdvihnout snahu operního režiséra Tomáše Ondřeje Pilaře, dirigenta Vojtěcha Spurného a celého Divadla Josefa Kajetána Tyla v Plzni uvádět barokní opery s přihlédnutím k autentické barokní interpretaci, z čehož plyne i obsazování těchto rolí dle původních představ skladatele.“
Mluví tedy o obsazování rolí podle původních představ skladatele, aby jedním dechem pochválil svoje obsazení do role Cherubína v Mozartově Figarově svatbě, tedy partu, který skladatel výslovně komponoval pro (mezzo)sopranistku Doroteu Bussani! Pan Pelka tedy nevědomě nebo záměrně zaměňuje dvě zcela rozdílné skutečnosti, tedy pro koho byl part konkrétně zkomponován (zda pro kastráta nebo pro pěvkyni v mužském převleku, což byla v 18. století naprosto běžná praxe) a jakého „pohlaví“ je daná role. To jsou přitom pochopitelně dva zcela odlišné údaje, které spolu v 18. století souvisely jen velmi volně nebo dokonce vůbec.
Jde o neinformovanost, ignorantsví, aroganci nebo prostě jen neschopnost logického myšlení? Tato generace kontratenoristů jednoduše vyrůstá v přesvědčení, že „kastrát rovná se z vokálního hlediska kontratenor“ a kromě toho by jim zjevně měly být přidělovány i všechny mezzosopránové a altové kalhotkové role. Nevědí nebo nechtějí vědět, že mužské role v 18. století běžně zpívaly vedle kastrátů i ženy a že řada z nich prožila s tímto typem rolí velmi úspěšnou kariéru. Nevědí, že přestože byl hlasový obor, odpovídající dnešnímu kontratenoru, známý už v 18. století, nebyl skladateli prakticky nikdy uplatňován v operách právě pro svá četná vokální omezení a objevoval se v omezeném rozsahu pouze v duchovní hudbě. Nevědí nic o androgynním aspektu opery 18. století nebo je jim lhostejný. K čemu je tedy všechno to současné „zaklínání se“ autentičností, když někteří hlavní aktéři vědomě nebo nevědomky zcela ignorují autentická historická fakta?
Prokazatelně také není pravda, že jsou u nás kastrátské role obsazovány téměř výhradně ženami, stejně jako není pravdou, že v zahraničí je tomu přesně naopak. Zahraniční situaci včetně konkrétních příkladů rozebírám podrobně na několika místech tohoto textu.
Co se týká situace u nás, jediným dirigentem, specializujícím se na barokní hudbu, který v souladu s historickou realitou a praxí dává v kastrátských rolích důsledně přednost ženám před kontratenoristy, je podle všech dostupných informací pouze Ondřej Macek. Navíc se tak děje prakticky vždy v rámci hudebních produkcí jeho vlastního souboru Hof-Musici, takže má jako jeho zakladatel, umělecký šéf, muzikolog, cembalista i dirigent v jedné osobě plné právo rozhodnout se, s jakými interprety chce dílo realizovat.
Zatímco ostatní čeští dirigenti, kteří se specializují na barokní hudbu, střídali donedávna alespoň příležitostně oba přístupy v obsazování, v poslední době se většina z nich (včetně například Václava Lukse) přiklání k čistě kontratenorovému obsazení. Zcela vyhraněným příznivcem operních kontratenoristů je pak v českém prostředí zejména Roman Válek.
Přiznám se, že aktuální rozhovor Romana Válka v souvislosti se zmíněnou novou inscenací Händelova Julia Caesara je pro mě velkým zklamáním. Například když říká tento absolutní nesmysl: „Je to dílo, které od svého vzniku, tedy od své premiéry v Královském divadle v Londýně v roce 1724, takzvaně „nesešlo z jeviště“. Hraje se nepřetržitě na různých scénách a v nejrůznějších úpravách, ale hraje se pořád.“ Jak může „vypustit do světa“ takovou nehoráznost uznávaný specialista na historicky poučenou interpretaci barokní hudby je pro mě záhadou. Tato Händelova opera, jakkoli ve své době úspěšná, zmizela už během 1. poloviny 18. století z repertoáru, ostatně jak bylo tehdy (s částečnou čestnou výjimkou Francie) běžné. Ve 2. polovině 18. století se z ní už jen velmi sporadicky prováděla koncertně tu a tam nějaká samostatná árie nebo instrumentální číslo, ale nikdy celá opera, a v 19. století zmizela z repertoáru kompletně jako drtivá většina barokních oper. První novodobé provedení po téměř 200 (!) letech se odehrálo až roku 1922 v Göttingenu.
A co se z rozhovoru dozvíme dále? „Především je zde složité pěvecké obsazení. Jsou tam tři kontratenoři – Caesar, Sesto a Ptolemaios. Každý part kontratenoru je jiný, podle jejich charakteru, ale jejich árie jsou vyvážené jak v náročnosti, tak i v ekvilibrilistice partů. Sestus býval kalhotkovou rolí a zpívala ho prý i za Händela altistka, ale prý to byla mužatka s hlubokým kontraaltem, kdo ví, jak to působilo.“ Co k tomu dodat… Při vší povinné úctě je zřejmé, že být kvalitním dirigentem ještě automaticky neznamená být kvalitním muzikologem nebo hudebním historikem.
Franco Fagioli. Foto Deutsche Grammophon / Studio Igor.
Přes všechno výše řečené chci zdůraznit, že v žádném případě nejsem hudební fundamentalista. Řadu kontratenoristů respektuji a pokud se mezi nimi objeví mimořádně talentovaní zpěváci typu Franca Fagioliho, jsem rozhodně pro to, aby měli možnost uplatnit se i ve velkých barokně-operních rolích. Samotný fakt, že je někdo kontratenoristou, ale dotyčného k účinkování v barokních operách automaticky opravňovat nemůže. Tato dnes bohužel běžná praxe je z hudebně-historického i čistě hudebního hlediska scestná a neobhajitelná. A už vůbec pochopitelně nemůžu akceptovat postupné vytlačování žen z kastrátských rolí, jak se to čím dál častěji děje například v sousedním Německu.
Buďme rozumní a pokud chceme uspokojit módní poptávku po kontratenoristech, kombinujme demokraticky oba přístupy v obsazování, jak se to po dekády úspěšně děje v již zmíněné Anglii. Mimochodem, britský příklad názorně ukazuje, jak je v tomto kontextu důležitá silná operní a oratorní tradice mezzosopranistek a altistek. V Británii existovala vždy (mimo jiné i díky Händelově hudbě), takže ji ani raketový nástup kontratenoristů nemohl zásadněji ohrozit. V Německu, kde je tato tradice výrazně slabší, postupuje kontratenorová ofenzíva dramaticky rychleji. Ostatně Německo představuje v této souvislosti vůbec zajímavý případ. Zatímco až do 80. let se zde na rozdíl od Velké Británie nebo Spojených států kontratenoristé prakticky nevyskytovali a kastrátové role byly v drtivé většině automaticky přeobsazovány tenoristy, barytonisty a basisty v oktávové transpozici bez ohledu na hudební logiku, od nástupu kontratenoristů je Německo naopak jednou z jejich nejpevnějších bašt. V Anglii, kde se barokní opery už od 50. a 60. let 20. století inscenovaly v originálních hlasových polohách a do kastrátových rolí byly běžně obsazovány ženy a později také kontratenoristé, se oba tyto přístupy dodnes demokraticky střídají. V Německu už je dnes obsazení kastrátové role nebo dokonce původně kalhotkového barokního partu ženou spíše výjimečné. Skoro by to stálo za nějakou hlubší sociologickou analýzu, přesahující čistě hudební rámec: na jedné straně Anglie se svojí staletí trvající demokratickou tradicí a na druhé Německo, kde je vše „buď anebo“…
Philippe Jaroussky.
Samozřejmě si uvědomuji, že někteří (zejména laičtí) posluchači vítají kontratenoristy typu Philippa Jarousského nebo Jakuba Jozefa Orlińského jako tzv. „andělské hlasy“ pro jejich světlou „chlapeckou“ barvu, ale to má s historicky poučenou nebo autentickou interpretací opravdu jen pramálo společného. O tom, že kontratenoristé nejsou „pouhými“ interprety, ale do značné míry i „módním zbožím“, není přitom nejmenších pochyb. Stačí se podívat na mediální prezentaci například zmíněného Jakuba Jozefa Orlińského a některých dalších současných zpěváků. Atraktivní vzhled a osobní charisma jsou samozřejmě výhodou pro každého pěvce a je to naprosto v pořádku. Nikdy by ale u klasického pěvce nemělo jít o to nejpodstatnější. Orliński je jistě solidní zpěvák, ale když s velmi podobným, téměř totožným hlasovým projevem přišel před nějakými třemi dekádami německý kontratenorista Kai Wessel, nezaznamenal ani v náznaku tak masivní úspěch jako Orliński a jako interpret skončil téměř v zapomnění. Na rozdíl od Orlińského totiž nevypadal jako model a neprovozoval breakdance, street dance a akrobacii.
Jakub Jozef Orliński.
Celkově kratší „doba životnosti“ je ale pro většinu kontratenoristů charakteristická. Nejen ta hlasová (kontratenor má prostě objektivně větší tendenci k rychlejšímu opotřebení než přirozený hlas), ale i mediální. Fanoušci sice své kontratenorové oblíbence oddaně následují (a občas až nekriticky uctívají), ale současně nemívají problém se rychle přeorientovat, pokud jejich idol hlasově či vizuálně zestárne nebo se na obzoru objeví nová kontratenorová hvězda. V tom se většinou liší od ostatních obdivovatelů operních pěvců, kteří mají své hudební idoly typu Marie Callas, Renaty Tebaldi, Luciana Pavarottiho, Plácida Dominga apod. ve vysoké úctě často po dlouhá desetiletí, respektive po celý život. Jisté přetrvávající úctě se především v rodné Anglii těší díky své průkopnické roli kontratenorista Alfred Deller (1912-1979), ale to je spíše výjimka, která se týká více akademického prostředí než běžných posluchačů.
Jinak neznám popravdě nikoho, kdo by dnes podobným způsobem „uctíval“ například kdysi slavné kontratenoristy typu Jamese Bowmana, Jochena Kowalského, Jeffreyho Galla nebo Dereka Lee Ragina. V 90. letech byl velkou kontratenorovou hvězdou David Daniels, ale jeho sláva z velké části pohasla ještě předtím, než se stihl společensky znemožnit s příchodem hnutí „Me Too!“. I donedávna nesmírně populární Philippe Jaroussky už zjevně začíná svým příznivcům „stárnout před očima“ a pomalu vyklízí místo mladším kontratenoristům. Přitom nejde jen o standardní generační výměnu, která přirozeně existuje v každém (nejen hlasovém) oboru. Intenzivní využití stávajících a rychlé hledání nových kontratenorových tváří je pro tento fach typické. Jednou z mála kontratenorových stálic tak zůstává Andreas Scholl, jehož kariéra trvá nepřerušeně už od 90. let. Jde ale o zpěváka, který se svou sofistikovaností a hudební inteligencí vždy do určité míry vymykal běžnému kontratenorovému standardu. Podle mého názoru sice vzhledem k jeho výrazovým a hereckým limitům nejde o operního pěvce v pravém slova smyslu (bez ohledu na to, zda je kontratenor), ale v duchovní hudbě má můj nejvyšší respekt.
Ukončeme tuto část malým srovnáním. V 90. letech vznikly dvě zásadně odlišné nahrávky už několikrát zmíněné Händelovy opery Giulio Cesare. V obou případech šlo o historicky poučená nastudování s barokními specialisty. Dirigentem té první byl René Jacobs, který řídil vynikající Concerto Köln, zatímco druhá nahrávka vznikla pod taktovkou Jean-Clauda Malgoira s jeho ansámblem La Grande Ecurie Et La Chambre Du Roy. V první vytvořila titulní roli mezzosopranistka Jennifer Larmore, ve druhé kontratenorista James Bowman. Oba představovali ve svých oborech absolutní špičku a jejich výkony by tedy měly být srovnatelné. Podle v současnosti převažujících názorů by ale měl být výkon kontratenoristy v této roli upřednostňován, a to nejen kvůli jevištní prezentaci (která na nahrávce pochopitelně odpadá), ale především díky své specifické vokální charakteristice. A jak je tomu ve skutečnosti?
Stačí si přečíst drtivou většinu odborných recenzí ve světovém tisku i laických ohlasů na internetu, aby nám bylo jasné, kde se nacházejí preference. Larmore je podle všeobecného konsensu jedním z objektivně nejlepších operních Caesarů v dokumentované historii. Přestože jde o historicky poučenou interpretaci, její hlas je velký, sytý a barevný, a přitom se zvládne bez sebemenších problémů technicky ukáznit do naprosto strhujících koloratur. Dokáže hřmít, dokáže dojímat a přestože jde o mezzosoprán, působí jako muž i jako Caesar naprosto věrohodně. Vedle jejího Caesara působí ten Bowmanův při vší neoddiskutovatelné kultivovanosti téměř sladce a o poznání méně mužně, přestože jde o zpěváka-muže. A především – Larmore byla během své celosvětově úspěšné kariéry skutečně univerzální pěvkyní a přes barokní a rossiniovské role se postupně dostala například až k Janáčkovi (její Kostelnička je strhující vokální i psychologickou studií). Mimořádná technická virtuozita a emocionální intenzita jsou ale dobře patrné už v Caesarovi a společně s nezaměnitelnou barvou jejího nevšedního hlasu vytvářejí dohromady jen těžko překonatelnou směs.
Jennifer Larmore.
Opravdu se chceme o podobně nadčasové výkony do budoucna zcela ochudit? A v zájmu čeho vlastně? „Věrohodnější“ jevištní prezentace? Vždyť Jennifer Larmore zpívala Händelova Julia Caesara s velkým úspěchem i na prknech Metropolitní opery! Nebo nám to, co uchvátilo nejslavnější operní dům světa, už není dost dobré?
Ivo Šindelář
