Zamyšlení nad fenoménem historicky poučené interpretace

V úvodu považuji za nutné zdůraznit, že následující text rozhodně nemá za cíl kohokoli znevážit nebo dokonce urazit. Jeho jediným smyslem je přimět čtenáře (a v ideálním případě i “zainteresované strany”, i když v tomto smyslu nemám velké iluze) k zamyšlení nad některými všeobecně přijímanými „pravdami“ nebo minimálně běžnou praxí, související s tzv. historicky poučenou interpretací barokní vokálně-instrumentální hudby.

Úvod

Každý, kdo někdy poslouchal historické nahrávky klasické hudby, se mohl na vlastní uši přesvědčit, jak výrazně se kromě neustále se zdokonalující nahrávací techniky měnil a mění interpretační přístup a estetický “ideal”. Asi nejvíce patrné je to u vokálních nahrávek, i když ani ty čistě instrumentální v tomto ohledu nutně nezaostávají.

Překvapivě dobře přitom ilustruje relativnost a pomíjivost dobových estetických kánonů hudební fenomén, u kterého bychom to čekali snad nejméně, tedy tzv. historicky poučená interpretace (HPI). Přitom není těžké představit si, jak novátorsky musel tento proces hledání “původních kořenů” na svém začátku působit. Jak ale ubíhají další a další desetiletí a sama myšlenka i praxe tzv. autentické nebo historicky poučené interpretace se už dávno staly součástí klasického „mainstreamu“, začíná si řada lidí uvědomovat, že i tento kdysi téměř revoluční interpretační přístup může paradoxně stárnout, přesněji řečeno, že se vyvíjí stejně jako všechno ostatní kolem nás. Ještě podstatnější je ale možná poznání, že navzdory původním představám tato změna není pouze výsledkem nového bádání na poli hudební vědy. Muzikologie není exaktní věda a jakákoli z ní vycházející “interpretační reforma“ je i přes částečné použití objektivních vědeckých metod do značné míry odrazem své doby a jejích estetických měřítek (a občas i nejrůznějších společenských nebo dokonce  politických postojů).

Teatro Regio, Turín 1740. Francesco Feo – Arsace (inaugurační opera).

Vznik a vývoj HPI 

Jako každé nové hnutí měla a má i historicky poučená interpretace svoje typické fáze. Ještě před příchodem prvních oficiálních “věrozvěstů” a “tvrdým” přechodem ke hře na dobové nástroje nebo jejich kopie existovali samozřejmě její předchůdci a ohlašovatelé. Kolem poloviny 20. století se někteří hudební teoretici a dirigenti začínali intenzivně zabývat myšlenkou, jak starší hudbu oprostit od doznívajícího pozdně romantického nánosu, a namísto obřích symfonických orchestrů, všudypřítomného patosu a vlekoucích se temp začali experimentovat s novým zvukem i celkovým přístupem. Po této úvodní “přípravné” fázi koexistovaly oba přístupy – tedy objevitelská snaha o postupné kompletní znovuvzkříšení dobových nástrojů a tendence implementovat nové poznatky při současném zachování hry na moderní nástroje – úspěšně po několik dekád paralelně vedle sebe. Je přitom nepopiratelné, že kromě teoretického studia dobových pramenů mělo právě praktické experimentování s hrou na dobové nástroje pro další poznání mimořádný význam. Stejně tak asi nemusíme připomínat, že navzdory těmto novým trendům interpretovala značná část dirigentů, orchestrů a zpěváků starší hudbu ještě velmi dlouho ze setrvačnosti “postaru”. Věci už se ale mezitím daly nenávratně do pohybu a v 70. a zejména 80. letech už byla (minimálně na Západě) možnost vybrat si mezi nahrávkami s dobovými nástroji a vedle toho i s komorními orchestry, hrajícími barokní hudbu sice na moderní nástroje, ale poučeně nebo přinejmenším stylově. Tato zdánlivá harmonie (nebo spíš dočasné příměří) ale skončila zhruba v 90. letech, kdy pro řadu lidí začala být interpretace barokní hudby (o hudbě starších období už vůbec nemluvě) na moderních nástrojích zcela nepřijatelná. Většinové laické publikum tehdy sice tento rozpor ještě tak intenzivně nevnímalo, ale trend postupně sílil, až získal naprostou převahu. 
Co je na tom špatného, zeptá se teď možná někdo. Vždyť historicky poučená interpretace staré hudby na dobové nástroje je přece správná a chvályhodná věc, která rozšířila naše hudební obzory nejen o nové poznatky a hudebně-estetické vjemy, ale také otevřela dveře některým neprávem opomíjeným nebo zcela zapomenutým autorům a dílům. To je jistě naprostá pravda. Nebylo to ale zadarmo. Zaplatili jsme za to totiž jakousi prohlubující se interpretační schizofrenií, kterou můžeme eufemisticky nazývat hudební specializací.

Nikdo nepochybuje o tom, že pro seriózní pokusy o rekonstrukci fragmentů starověké hudby nebo pro interpretaci hudby středověké potřebuje případný interpret pevný teoretický základ a specifické praktické dovednosti. Pro renesanční hudbu už to ovšem platí jen částečně. Zatímco kvalifikovaně obsloužit renesanční instrumentárium je jistě specifická disciplína, kvalitní vokální soubor zvládne interpretovat renesanční polyfonní skladby pod dobrým vedením na velmi slušné úrovni i bez specifické mnohaleté “starohudební” přípravy. A jak jistě potvrdí každý profesionální i amatérský sborista, interpretovat renesanční hudbu a cappella je téměř vždy radostná a vokálně očistná záležitost.
A jak je na tom hudební baroko? Zatímco se už v 19. století objevily první snahy začlenit ho postupně do standardního repertoáru (což se v průběhu 20. století částečně podařilo), dnes ostentativně spadá do kategorie tzv. staré hudby. Fakt, že je několik konkrétních barokních děl souběžně považováno i za součást standardního repertoáru, na přetrvávající tlusté dělicí čáre mezi barokem a “většinovým repertoárem” nic nemění. Namísto toho, aby se každý budoucí profesionální interpret naučil ovládat alespoň základní specifika barokní hudby, jako je práce s číslovaným basem, částečně odlišné frázování nebo schopnost improvizace a zdobení (což jsou dovednosti, které jistě využije i jinde), vychováváme si v odděleních staré hudby budoucí specialisty a “zasvěcence” a uměle tak vytváříme propast mezi hudbou “starou” a “novou”. Ostatně celá jednotná koncepce hudebního baroka je už ze své podstaty problematická. Co (kromě několika málo konkrétních jednotlivostí) mají společného raně barokní skladby z počátku 17. století, které ještě jednou nohou stojí na půdě pozdní renesance, a kompozice vzniklé o cca 150 let později? Je to stejné jako srovnávat raně romantická díla, vycházející z klasicistní tradice, s pozdně romantickými opusy Mahlera, Rachmaninova nebo Pucciniho. Nejen, že jsou si kompozičně značně vzdálené, ale i interpretačně vyžadují zcela odlišný přístup. Navíc spolu s tím, jak se čím dál víc nejen časově, ale do značné míry i myšlenkově vzdalujeme 19. a 20. století, začíná nevyhnutelně stárnout i sama koncepce nebo min. časové vymezení “staré hudby” a je jen otázkou času, kdy nás neudržitelnost některých dřívějších představ donutí k jejich důkladné revizi.
Pokud dnes mohou specialisté na historicky poučenou interpretaci provozovat hudbu 19. století, jak občas vídáme a slýcháme, měl by být recipročně i každý solidní interpret mladšího repertoáru schopný stylově interpretovat hudbu vrcholného baroka. Proč má být například Bach, jehož dílo tvoří jeden z pilířů evropské kultury, svěřován téměř výlučně do rukou specialistů, hrajících bez vibrata na dobové nástroje, nebo případně několika “vyděděnců”, kteří jej hrají na moderní nástroje často velmi romantickým způsobem, jako by šlo o Brahmse nebo Brucha? Proč je tak málokdy na výběr i nějaký stylový, obecně přijatelný kompromis? Samozřejmě, že i dnes se tu a tam objeví interpret, schopný hrát barokní hudbu stylově na “moderní” nástroj, nebo dirigent, schopný aplikovat některá specifika barokní hry při spolupráci s “moderním” orchestrem. Pořád jde ale o něco nestandardního a obzvlášť v našem prostředí spíše výjimečného. A přitom tu máme úžasnou tradici například Milana Munclingera, který byl už před nějakými 60 lety schopný předávat posluchačům barokní a předklasickou hudbu poučeně a přitom nanejvýš živě a v nejlepším slova smyslu moderně. Přesně tohle by měl být i v naší době jakýsi pomyslný “běžný” standard a k němu mějme samozřejmě i všechny současné specialisty. “Pouštět” ale k barokní hudbě pouze odborníky + několik neinformovaných “zbloudilců” je cesta k opětovné “ghettoizaci” barokní hudby. Jsem pevně přesvědčený, že programové stírání uměle vytyčených hranic bude ve finále obohacující pro všechny zainteresované strany.       

S tím bezprostředně souvisejí i některé přetrvávající interpretační neduhy, které toto dobrovolné hudební vyčleňování provázejí. V úvodu jsem psal o tom, že i nahrávky s uplatněním dobových nástrojů a poučenou interpretací evidentně stárnou a podléhají postupnému vývoji. Snad nejvíce patrné je to u barokních oper (u oratorií byla situace vždy o něco lepší) a některé nahrávky ze 70. a 80. let (a nezřídka bohužel i novější) jsou dnes už jen obtížně poslouchatelné. Je zřejmé, že ze snahy předat novodobým posluchačům barokní hudební drama v pokud možno autentické podobě zbyla  v mnoha případech jen demonstrace tehdejších představ o autentičnosti – o hudebním dramatu nemůže být v řadě případů vůbec řeč. Na piedestal domnělého estetického ideálu jsou tu až příliš často postaveny malé světlé hlasy bez vibrata a bez výrazu, doprovázené mnohdy podobně bezvýraznými a “hubeně” obsazenými instrumentálními ansámbly. Souběžně s tím také nastupuje éra kontratenoristů, které někteří dirigenti považovali v tomto období bez ohledu na reálnou historickou autentičnost za jedinou přijatelnou náhradu kastrátů. Situace se naštěstí od 90. let začíná částečně zlepšovat, především díky dirigentům typu Reného Jacobse nebo Marca Minkowského, kteří opět začali barokní operu i přes její stylizovanost chápat jako hudební drama, znovu poskytli příležitost zajímavým a plnokrevným hlasům (včetně mezzosopranistek a altistek v kastrátových rolích) a probudili z letargie jejich instrumentální doprovod. Přesto ale některé snadno zpochybnitelné nebo přinejmenším sporné teoretické názory a praktické postoje zůstávají v rámci širšího proudu HPI dodnes trvale přítomné a některé dokonce opět nabírají na intenzitě. Vypíchl bych zde alespoň tři nejproblematičtější body.

1. Uměle vytvořený fenomén tzv. “barokních hlasů”

Jak už jsem zmínil, naštěstí už v této oblasti dochází k částečnému pozitivnímu posunu, ale některé negativní tendence bohužel stále přetrvávají. Hlavní chybu spatřuji už v široce rozšířené premise, že by měly být barokní operní role ze své podstaty automaticky obsazovány menšími hlasy. Tato myšlenka vychází z předpokladu, že barokní party vznikaly v době, kdy ještě neexistovala plně rozvinutá „velkooperní“ technika, protože vlastně ani nebyla potřeba. Divadla i koncertní sály byly menší, menší byly také orchestry a často virtuózní charakter hudby tak přece přímo předurčuje k interpretaci malé a flexibilní hlasy.

Pojďme si to postupně rozebrat. Každý, kdo má alespoň elementární povědomí o zpěvu, může potvrdit, že tzv. velký hlas (myšleno objemem) nevzniká pouze osvojenou velkooperní  technikou. Samozřejmě, že technika umožňuje zpěvákovi hlas plně rozvinout a přizpůsobit ho dobovým požadavkům nejen na estetickou krásu a výraz, ale i objem a hlasitost. Současně se ale někteří pěvci s velkým hlasovým fondem už rodí a příslušnou technikou ho pouze dále usměrňují. Joan Sutherland měla vynikající koloraturní techniku, ale na rozdíl od většiny koloraturních sopranistek měla také nesrovnatelně objemnější hlas, umožňující jí zvládat i tzv. dramatickou koloraturu a některé spinto role.

Dame Joan Sutherland.

O mohutném hlasovém fondu zpěváků typu Birgit Nilsson, Franca Corelliho nebo Geny Dimitrové se tu jistě nemusím rozepisovat. Naštěstí taková jména nemusíme „lovit“ jen z více nebo méně vzdálené minulosti minulosti, takže v současnosti s potěšením sleduji kariéru například skvělé americké mezzosopranistky Raehann Bryce-Davis nebo španělské sopranistky Saioy Heznandez, které jako kdyby přišly ze „zlatých operních časů“.

Raehann Bryce-Davis.

Saioa Hernandez.

Znamená to, že pokud by se všichni tito pěvci narodili v 18. století a používali dobovou techniku, měli by automaticky malé „barokní“ hlasy? Jsem si 100% jistý, že ne. Jejich vokální projev by určitě zněl trochu jinak, ale to je vše. Znamenalo by to snad, že by byli tito vynikající zpěváci kvůli svým objemnějším hlasům z operního provozu 18. století vyloučeni? Absolutně ne! Už v průběhu 18. století spolu s tím, jak postupně rostly rozměry divadel, se občas setkáváme s písemně doloženými nářky, že sólisty není dostatečně slyšet (viz například neapolské San Carlo a některá další velká italská divadla). Ideálem byl vždy dostatečně znělý, zdravý a silný hlas. Všechny ostatní charakteristiky jako „sladkost“, „jímavost“, „patetičnost“ nebo „pohyblivost“ byly až další v pořadí.

Aby nedošlo k nedorozumění – rozhodně tímto nechci automaticky “adorovat” každý silný hlas nebo hlasitý přednes bez nuancí. Téměř neposlouchatelné, ukřičené „výšky“ některých sopranistů či kontratenoristů nedávné minulosti i současnosti (za všechny jmenujme alespoň Itala Angela Manzottiho, Řeka Arise Christofellise nebo současného korejsko-amerického kontratenoristu Kangmina Justina Kima) nám budiž dostatečnou výstrahou. Stejně tak netvrdím, že mají být do barokních oper automaticky obsazovány dramatické hlasy. Jednak jich v současné době nemáme dostatek ani pro skutečné dramatické role 19. a začátku 20. století a hlavně by to ve větší míře bylo objektivně nestylové.

Rozhodně se ale domnívám, že se mají v barokních operách mnohem častěji objevovat plnokrevné lyrické hlasy, respektive jsem přesvědčený, že právě takoví zpěváci mají tvořit vokální základ celého žánru. Zejména v začátcích kariéry by se ale neměl přístup k baroku odpírat ani mladodramatickým a dramatickým hlasům, samozřejmě s patřičnou průpravou. Malé „pseudobarokní“ hlasy, ještě stále preferované některými „barokáři“, mají svoje místo třeba v raně barokních madrigalech nebo max. ve vedlejších rolích, ale svěřovat jim hlavní party ve vrcholně a pozdně barokních operách je prostě neautentické a i z čistě hudebního hlediska zcestné. 

Co se týká dalšího současného požadavku na „barokní“ hlasy, tedy flexibility a s tím související koloraturní virtuozity, ani ten nemá všeobecnou platnost. Virtuozita k opeře seria 18. století samozřejmě neodmyslitelně patřila. Jak ale dobře víme, i virtuozita může mít různé podoby a nejde v ní vždy jen o vokální melismata v podobě rychlých stupnicových běhů a “nekonečných” sekvencí. Ostatně i slavná altistka Vittoria Tesi, které se budeme blíže věnovat v další části, proslula v 18. století kromě svého vysoce oceňovaného hereckého projevu především zcela mimořádným hlasovým rozsahem,  zatímco rychlé koloraturní pasáže nebyly její silnou stránkou.

Vittoria Tesi Tramontini.

Dobrým příkladem dobové vokální diferenciace je třeba Mozartova raná opera Mitridate, která ještě v mnoha ohledech spadá do pozdně barokní hudební tradice: zatímco titulní tenorová role oplývá minimem koloratury, o to více doslova přetéká extrémními intervalovými skoky. Je zřejmé, že právě tohle byla nejsilnější stránka jejího prvního představitele, sicilského tenoristy Guglielma d’Ettore. Kromě toho musel být jeho hlas i dostatečně silný a nosný, aby jako autoritativní a současně temperamentní pontský král Mitridates působil na velkém milánském jevišti věrohodně. Druhá tenorová role, tedy římský posel Marzio, má přitom téměř opačnou vokální charakteristiku: ve své jediné árii musí dostát takovým koloraturním nárokům, že by se za jejich úspěšné zvládnutí nemusela po oktávové transpozici stydět žádná koloraturní sopranistka. Zatímco při obsazování Marzia lze tedy v případě nutnosti „menší“ hlas vzhledem k malému rozsahu role a současně vypjaté koloraturní technice ještě do jisté míry akceptovat, v titulní roli Mitridata by byl malý „pseudobarokní“ hlas, jaký u nás často slýcháme při inscenování oper 18. století, zcela kontraproduktivní. V takovém případě je lepší operu vůbec neuvádět. 

Před pár lety byla v rámci českokrumlovského barokního festivalu uvedena Hasseho opera Demofoonte ve své druhé, benátské verzi z roku 1748. Jakkoli jsem byl za jinak poměrně solidní nastudování raritního Hasseho díla vděčný, bylo tristní sledovat v titulní roli tenoristu, který místy nebyl v miniaturním zámeckém divadle vůbec slyšet, ačkoli ho doprovázel max. dvacetičlenný „dobový“ orchestr. Jak by si asi takový zpěvák poradil s akustikou nesrovnatelně většího benátského divadla San Giovanni Grisostomo a dvojnásobně obsazeným orchestrem? V tu chvíli byla veškerá snaha o autenticitu a historicky poučenou interpretaci k ničemu a je úplně jedno, kolik střevových strun bylo při tom použito a kolik voskových svíček místo elektrického osvětlení při tom hořelo. Samozřejmě, že i v Itálii existovali v 18. století vedle vynikajících zpěváků i ti průměrní a podprůměrní. Je ale prakticky vyloučeno, aby se v titulní roli objevil v tehdy nejprestižnějším benátském (a vedle neapolského San Carla i italském) operním domě tak slabý pěvec. A pokud by se náhodou objevil, byl by okamžitě vypískán. 30. a 40. léta 18. století jsou totiž dobou, kdy se tenoristé definitivně vymaňují z podřadného postavení a pevně se usazují na třetí místo v pomyslné hierarchii hned za primi uomini a prime donne. Přichází nová generace tenoristů, schopných zvládnout i ty nejnáročnější party, a s nimi začíná i nová éra celého oboru. Chci tím vším říct, že bez kvalitních tenoristů nemá cenu pozdně barokní a předklasické opery inscenovat. Pokud nejsou, musíme si je vychovat. A hlavně si nenechme všechny nadané lyrické a mladodramatické hlasy předčasně „utéct“ k opeře 19. století. Protože v takovém případě nám na baroko opravdu zůstanou pouze talentovanější sboristé, nikoli skutečně zajímavé a velké hlasy (nejen co do objemu).

Ivo Šindelář

(pokračování příště)