Zamyšlení nad fenoménem historicky poučené interpretace

Následující text rozhodně nemá za cíl kohokoli znevážit nebo dokonce urazit. Jeho jediným smyslem je přimět čtenáře (a v ideálním případě i „zainteresované strany“, i když v tomto smyslu nemám velké iluze) k zamyšlení nad některými všeobecně přijímanými „pravdami“ nebo minimálně běžnou praxí, související s tzv. historicky poučenou interpretací barokní vokálně-instrumentální hudby.

Představení Lullyho Armidy (premiéra 1686), konané v roce 1761.

3. Přehnaná miniaturizace barokních orchestrů

V dnešní době k podobným opatřením samozřejmě částečně přispívá i čistě praktické, ekonomické hledisko. Ještě stále ale existuje utkvělá představa, že kromě použití dobových nástrojů nebo jejich kopií je třeba důsledně dbát také na to, aby barokní ansámbly nepřesáhly určitý počet hráčů, protože by to nebylo „autentické“ a „barokní“. Uměle se tím navozuje falešný dojem, že „hudební baroko rovná se automaticky malý zvuk“.  V praxi se pak často zcela stírá rozdíl mezi barokní komorní a orchestrální hudbou. To může být v některých případech naprosto legitimní: dobové obsazení vycházelo většinou z aktuálních provozovacích možností a hranice mezi veřejnou produkcí a domácím muzicírováním nemusela být vždy zcela zřetelná. I v 18. století se ale lidé nechtěli pouze kochat komorní hudbou a toužili po velkém orchestrálním zvuku. Dobře to můžeme pozorovat na zdokumentovaných případech průběžně rostoucích zámeckých a dvorských orchestrů: pokud na to byly peníze a panovník nebo majitel panství byl dostatečně hudbymilovný (nebo aspoň toužící po reprezentaci), orchestry se vždy utěšeně rozrůstaly. A to mluvíme pouze o běžném hudebním provozu a záměrně vynecháváme všechny nadstandardní případy různých dvorských slavností, při kterých nad běžný rámec participovaly leckdy obrovské aparáty účinkujících.

Pokud už se „oháníme“ historicky poučenou interpretací, neměli bychom v případech, kdy lze konkrétní historické okolnosti uvedení dohledat v archivech, respektovat alespoň trochu původní historickou realitu? Minimálně tehdy, když jde co do proporcí o rozdíl do očí bijící? Praktickým příkladem a současně jedním z pomyslným „vrcholů“ je v tomto ohledu třeba nahrávka Hasseho operních árií s italskou mezzosopranistkou Elenou de Simone, která vyšla před několika málo lety u vydavatelství Tactus.  Mimochodem, tento label se specializuje právě na „starou hudbu“ a „historicky poučenou interpretaci na dobové nástroje“. Nejde jen o to, že je výkon zpěvačky přinejmenším problematický, ale barokní „orchestr“, který ji doprovází, je jen titěrné smyčcové kvinteto s cembalem. Jde v podstatě o návod, jak udělat recitál s áriemi jediného autora (který si přitom zaslouží, aby byl konečně kvalitně prezentován) co nejmonotónnější a nejnudnější –  osekejme orchestrální doprovod na absolutní minimum a hlavně vynechejme všechny krásné árie, které obsahují party fléten, hobojů, lesních rohů apod. A pokud už takovou árii náhodou zařadíme, tak part nástroje, který nemáme k dispozici, prostě vynechejme, ať všechno zní naprosto stejně. Co na tom, že to nemá s historickou autenticitou ani opravdovým muzikanstvím nic společného a že tím děláme Hasseho hudbě „medvědí službu“. Hlavně, že máme na obalu hrdý nápis „World Premiere Recording“ a v bookletu zásadní sdělení „On authentic instruments“. A o to přece jde, nebo ne?

Škoda, že se filmové podoby takového projektu už nemůže ujmout například slavná britská komediální skupina Monty Python. Velmi živě si dovedu představit, jak díky velkorysému rozpočtu BBC inscenují třeba některé spektakulární Hasseho drážďanské opusy typu Solimana (1753), o kterém z dobových svědectví víme, že se na něm vedle špičkových sólistů, sboru a bohatě obsazeného orchestru podílely i stovky komparzistů a po jevišti při něm pochodovali nejen živí koně, ale dokonce i velbloudi a sloni – a k tomu všemu jim podle nejlepší britské komediální tradice hraje miniaturní smyčcové kvinteto jako na Titaniku (pochopitelně, že na střevové struny)!

Interiér divadla (neznámý italský autor, 40. – 50. léta 18. století.

Ale sarkasmus stranou: proč se v době ještě stále probíhajícího boomu „autentické interpretace“ někdo rozhodne nahrávat operní árie, určené pro doprovod mnoha desítek hráčů, v tak mizivém obsazení? Já samozřejmě chápu, že hlavní důvod je s největší pravděpodobností ekonomický, ale nahrává snad někdo Mozartovy rané italské operní árie s doprovodem pěti hráčů? Hasseho drážďanský operní orchestr měl například ve 40. letech 18. století prokazatelně už 45 členů a v 50. letech se dostal dokonce až na 53 hráčů. To už je i při použití dobových nástrojů pořádně velký orchestrální zvuk! A nejde samozřejmě jen o velikost, ale i o všechny další zvukové a instrumentační možnosti a barevné nuance.

Důkazem, že jde o zcela reálně existující problém a že nejsem s podobnými názory a úvahami sám, zmíním alespoň nedávné interview se světově proslulým anglickým dirigentem a specialistou na starou hudbu Nicholasem McGeganem, ve kterém sebekriticky konstatoval, že by dnes nahrávky například Händelových oratorií realizoval zcela jinak – totiž v mnohem větším orchestrálním obsazení. Dokonce některé svoje nahrávací počiny i nahrávky svých kolegů, specializujících se na historicky poučenou interpretaci, označuje sarkasticky jako „Jenny Craig“, což je americká společnost, zabývající se hubnutím. „Použité orchestry jsou téměř vždy příliš malé. Podle dobových svědectví měl Händel k dispozici 20 houslistů. Já jsem rád, když jich mám aspoň 12.“ Ve stejném duchu se vyjadřuje i o barokních a předklasických operách: „Rameauovy, Lullyho a Gluckovy opery vyžadují skutečně velké orchestry a sbory. Pokud uvádíte operu, určenou původně pro 60 členný orchestr, s 20 hráči, nikdy nedocílíte patřičného efektu.“ Samozřejmě v této souvislosti zmiňuje i současný ekonomický aspekt. Buďme ale upřímní: před velkou krizí nahrávacího průmyslu v souvislosti s digitalizací + přechodem na nová média a platformy byli producenti i u klasické hudby finančně velkorysejší a velká část „barokářů“ stejně slepě trvala na svých „autentických“ představách a miniaturních orchestrech. A pokud je dnes situace ekonomicky nepřející, jde o důvod navíc spolupracovat například při inscenování barokních oper se standardními a tedy početnějšími operními orchestry, pochopitelně předem poučenými o specificích barokní interpretace.

Nicholas McGegan.

Pokud Händel disponoval ve svém orchestru dvaceti houslisty, musel se počet hráčů v celé smyčcové sekci pohybovat kolem 30 a k tomu samozřejmě musíme připočítat ještě všechny ostatní instrumentalisty. Drtivá většina současných „barokních orchestrů“ má přitom při plném obsazení kolem 15-20 hráčů ne v houslové sekci, ale dohromady! A zbytek nejrůznějších „barokních ansámblů“ operuje s ještě mnohem nižšími počty. To je samozřejmě v pořádku, pokud se zaměřují například na komorní hudbu, nástrojové koncerty s doprovodem smyčců a bassa continua apod. Pokud chce ale někdo uvádět barokní opery (včetně operních recitálů), oratoria a velké mše, měl by pro něj být počet kolem 20 instrumentalistů startovní čárou, nikoli stropem. Už slyším argumentaci typu: „A kde na to máme vzít peníze?“ Odpovědí se vracím na začátek: Neuzurpujte si barokní hudbu pouze pro sebe. Pokud opět „dovolíme“ standardním (komorním) orchestrům běžně interpretovat z hudby 18. století nejen klasicismus, ale i vrcholné a pozdní baroko, jde o jedno z legitimních řešení celé situace. Samozřejmě za předpokladu, že jejich dramaturgové, dirigenti a především samotní hráči budou vědět, jak takovou hudbu stylově interpretovat. Pochopitelně vím, že se to tu a tam děje i dnes, ale skoro vždy je s tím spojené určité stigma a skryté nebo otevřené odmítání ze strany „barokní komunity“.

„Barokáři“ (a myslím tím nejen vokalisty a instrumentalisty, hrající na dobové nástroje, ale i jejich „ideologické podhoubí“, tedy specializované dirigenty, dramaturgy a muzikology) jsou vůbec velmi svébytná a vyhraněná komunita. Mimochodem, stejnojmennou knihu Přemysla Vacka jsem dosud nečetl, ale umím si představit, že pojem dobrovolné „ghettoizace“, který jsem už použil, v ní nabývá zcela nového významu, i když pravděpodobně ani jednou naplno nezazní.

Musím v této souvislosti znovu zdůraznit, že upřímně oceňuji původní, v nejlepším slova smyslu pionýrský význam celého hnutí a vážím si toho, co (nejen) pro barokní hudbu dělalo a dělá. Současně jsem ale přesvědčený, že řada věcí, na kterých značná část „barokářů“ stále tvrdošíjně trvá, neměla a nemá nadčasovou platnost.

Když občas na koncertech vidím, jak na sebe hráči některých miniaturních uskupení, považujících se za barokní „orchestry“, spiklenecky pomrkávají a užívají si vzájemnou souhru, je z nich určitě cítit nakažlivá radost z hudby. Přesněji řečeno z komorní hudby. Celé to totiž často připomíná „jam session“ v nějakém jazzovém klubu. Představa, že by jich najednou mělo být třeba 30 nebo dokonce ještě víc, by pro ně musela být doslova trýznivá, protože „kouzlo“ malého ansámblu sólistů (o nic jiného ve své podstatě nejde) by bylo okamžitě pryč. Stejně tak jako se hráči ve velkém big bandu musí částečně upozadit ve prospěch celku a počítat s mnohem větší kolektivní disciplínou, musí se i hráči barokního orchestru do značné míry vzdát komorního „muzicírování“ a individuální exhibice, aby hra jako celek fungovala. A do toho se drtivé většině „barokářů“ prostě nechce. Eventuální argument, že u komorní hudby je naopak individuální disciplína důležitější, protože je hned „všechno slyšet“, zatímco v orchestrálním zvuku se „leccos schová“, je v tomto případě irelevantní.

 Občas je patrná jistá snaha jak nedostatečný orchestrální doprovod zvukově „zahustit“ a „zintenzívnit“. Některé menší instrumentální ansámbly se toho už zhruba od 90. let  snaží docílit maximálně temperamentní hrou, která kontrastuje se sofistikovanou unylostí některých konkurenčních uskupení. Je to sympatické, ale nesmí se to pochopitelně přehánět. Zběsilé „trsání“ na strunné drnkací nástroje v rámci continuové sekce může s jistou dávkou licence „projít“ například při interpretaci španělské raně barokní hudby. U pozdně barokní opery severoitalské nebo středoevropské provenience ale působí nepatřičně a docela jistě neautenticky.   

Mimochodem v této souvislosti jistě není bez zajímavosti lehce ověřitelný fakt, že se zpočátku poměrně výrazné zvukové rozdíly mezi dobovými a moderními nástroji začínají spolu s narůstající velikostí obsazení a současně stejném „poučeném“ způsobu hry ve výsledném zvuku alespoň do jisté míry stírat. To by ale asi také řada zapřisáhlých „barokářů“ nehodnotila jako pozitivum, i když jde o reálný akustický jev. 

S touto orchestrální „miniaturizací“ pochopitelně souvisí i řada dalších věcí, především výběr vokalistů. S několika málo hráči po boku je dostatečně slyšet doslova kdekoho, takže nepotřebujeme zpěváka, který by v 18. století „uzpíval“ velké italské veřejné divadlo nebo reprezentativní německou dvorskou scénu. Stačí nám malý „barokní“ hlas, který si ale přesto „statečně“ troufne i na repertoár, který by mu v 18. století nikdo nesvěřil, respektive by si ho mohl dovolit zazpívat maximálně v rámci domácího koncertu. Čímž se oklikou vracíme zpět k bodům číslo 1. a 2.

Závěr

Je jednoznačně dobře, že se barokní hudba v průběhu 20. století postupně osvobodila od pozdně romantické tradice a našla si svůj vlastní směr. Přiměřené nástrojové obsazení, částečně odlišný způsob hry, schopnost zdobení / improvizace a v neposlední řadě významné rozšiřování repertoáru jsou některá jasná pozitiva historicky poučené interpretace. Řada dalších jevů a konkrétních detailů, stále průběžně uplatňovaných, ale zůstává buď přinejmenším sporná (viz například univerzálně odmítavý přístup k vibratu) nebo historicky neobhajitelná (viz častá orchestrální „miniaturizace“, mechanické obsazování kontratenoristů a malých „barokních“ hlasů atd.). Absence zvukových záznamů a relativně omezené množství dobových písemných pramenů pochopitelně otevírají široké pole nejrůznějším možným výkladům, jak barokní hudbu uchopit. Spojení „široké pole“ bych v tomto případě zvlášť zdůraznil.

Nenechme se svazovat několika rigidně uplatňovanými poučkami, u kterých je téměř nulová jistota, že 100% a všeobecně fungovaly i v 18. století. Vždyť i v té době existovaly velké lokální a individuální rozdíly (viz třeba dobové stížnosti, že italští hráči neumějí správně interpretovat francouzské tečkované rytmy apod.). Při všem respektu ke specifickému a pro mnohé milovanému zvuku dobových nástrojů neodpírejme přístup k barokní hudbě i ostatním hráčům, pokud vědí, jak k ní mají přistupovat. A pokud to nevědí, ale stojí o to, tak je to naučme. A nebuďme pyšní. To, že někdo hraje na dobové nástroje, ještě není samo o sobě zárukou téměř ničeho. Stejně tak jako v ještě poměrně nedávné minulosti někteří „klasičtí“ hudebníci pohlíželi na „barokáře“ s mírným despektem, Dnes se někteří „barokáři“ domnívají, že mají jako jediní „patent“ na celou hudební epochu a přezíravě se uzavírají do svého elitářství. Pravé muzikantství začíná tam, kde se nehraje na „týmy“ a „kategorie“, ale kde naopak tyto pojmy ztrácejí význam.

Může dnes například kdokoli, kdo hudbě skutečně rozumí a něco o ní ví, zodpovědně prohlásit, že přibližně 60 let staré bachovské nahrávky Glenna Goulda interpretačně zestárly a neodpovídají dnešním standardům? A nemám teď pochopitelně na mysli jen fakt, že je nahrál na moderní klavír (což se často děje i dnes), ale spíše celkovou koncepci a přístup. Stejně jako byl Bach geniální skladatel, byl Gould geniální interpret a jeho bachovské nahrávky jsou  nadčasové. A žádná historicky poučená interpretace na tom nemůže nic změnit.

Glenn Gould.

V úvodu jsem zmiňoval historické nahrávky klasické hudby. S tím, jak historicky poučená interpretace postupuje ke stále mladším obdobím (běžně už máme k dispozici i „historicky poučené“ nahrávky hudby 19. století), začínám se těšit na moment, kdy se dostane až k pozdně romantickým operám konce 19. a začátku 20. století. Díky existujícím dobovým zvukovým záznamům už totiž máme i přes všechna technická omezení možnost slyšet, jak tehdejší pěvci (pro ně) současnou hudbu interpretovali. Někteří se navíc osobně znali i s konkrétními skladateli nebo byli dokonce vůbec prvními interprety jejich děl (viz například Ema Destinnová a Giacomo Puccini), takže větší autentičnosti už jen těžko docílíme. Znamená to snad, že dnes někdo (zejména vokálně) interpretuje tuto hudbu dochovaným a evidentně autentickým způsobem? V žádném případě!

Emma Destinnová.

Při vší povinné úctě nám dnes připadají nahrávky například Destinnové interpretačně zoufale zastaralé. Jednak pěvecká technika, kterou používá (typické chiaroscuro se zřetelně odlišným uplatňováním tzv. squilla a scura), už se dnes bohužel téměř neuplatňuje (učitelé zpěvu v posledních cca 50-60 letech prosazují téměř výhradně techniku tzv. zpěvu v masce) a i většina dalších dobových interpretačních fines (typická rubata, glissanda apod.) je víceméně pasé. A teď si představme, že všechny dochované historické zvukové záznamy najednou zmizí a vše, co budeme mít o jejím zpěvu k dispozici, budou jen recenze v dobovém tisku, zmínky v soukromé korespondenci a eventuálně pár všeobecných slovníkových hesel. Získáme z toho přesnou a reálnou představu o jejím způsobu zpěvu, její technice a přednesu? Těžko. Naše představa bude ovlivněná dobovými pozitivními hodnoceními, která si ale automaticky spojíme s dnešními, často velmi odlišnými standardy, a po následném eventuálním poslechu bychom byli nejspíše zklamaní. A obdobně tomu bude i v případě řady jejích pěveckých kolegů. A teď se pojďme z doby kolem roku 1900 vrátit v čase ještě o dalších cca 150-200 let zpět do první poloviny 18. stol., až nám i z toho mála, co jsme měli k dispozici, zbude úplný zlomek: pár traktátů, umožňujících často navíc vícerý výklad, pár dopisů nebo dodatečných písemných svědectví, adresovaných navíc současníkům, tedy bez nutnosti vysvětlovat věci a jevy, považované v té době za samozřejmé a automatické.

Na takovéto nejisté teoretické bázi se tedy v případě baroka pohybuje hudební věda a z ní vycházející „historicky poučená“ nebo dokonce „autentická“ (jaká pýcha!) interpretace. A nebýt praktických poznatků, získaných během reálného studia hry na dobové nástroje nebo jejich kopie v uplynulých dekádách, byly by naše představy ještě mlhavější. Neznáme přesnou historickou realitu a pokud ji v konkrétních případech známe, tak ji často ignorujeme, protože nekonvenuje našim současným estetickým měřítkům.

Je tedy zřejmé, že nemalá část původních představ, mnohými „tarokáři“ až dosud dogmaticky dodržovaných, nemá a ze své podstaty nemůže mít trvalou platnost. Živé umění není možné trvale podřídit výňatkům z několika traktátů, které navíc umožňují vícerý výklad. Vezměme si jeden z typických příkladů, jakým je postoj k uplatnění (či neuplatnění) vibrata. Různé dobové zdroje umožňují různé přístupy, ale obecně můžeme říci, že vibrato nebylo vnímáno jako interpretační zlozvyk nebo dokonce tabu. Spíše mělo být uplatňováno jako ozdoba, se kterou je potřeba zacházet hospodárně, která ale má v hudbě své opodstatnění a místo. Zatímco u barokní vokální hudby se ho po mnoha letech ostrakizace daří interpretům opět v rozumné míře do zpěvu implementovat, v instrumentální hře je stále víceméně tabu. A podobných případů bychom jistě našli více.

Závěrem tedy můžeme objektivně konstatovat, že přes všechnu mnohdy urputnou snahu a vynaložené úsilí je historicky poučená (nebo nedej bože „autentická“) interpretace i se svými prokazatelnými dílčími úspěchy do značné míry jen iluze a odraz našich (pravděpodobně) zkreslených estetických představ o minulosti, které navíc leccos vypovídají spíše o nás, našich postojích a našem proměňujícím se hudebním cítění. Poučme se u ní, nechme se jí inspirovat, ale současně si udělejme vlastní úsudek a hlavně ji neberme smrtelně vážně a doslovně! ☺

Ivo Šindelář