V červenci uplynulo 100 let od narození Ivana Medka, který byl blízkým přítelem a spolupracovníkem Václava Talicha, Karla Ančerla, Václava Neumanna, Ivana Moravce a dalších mimořádných osobností české hudby. Ivan Medek se vyjadřoval odvážnými činy, ale napsal také desítky pozoruhodných textů o hudbě. Jeden z nich – napsaný v dubnu 1970 a věnovaný Leoši Janáčkovi – přinášíme čtenářům Polyharmonie. Nejen jako určité měřítko toho, jak zajímavě a přitom komplexně se dá uvažovat o Janáčkovi (zlomovým zážitkem Medkova mládí bylo válečné nastudování Jenůfy Václavem Talichem v Národním divadle), ale také jak výstižná a pronikavá může být hudební publicistika.
Petr Kadlec
Před více než padesáti lety vstoupila Janáčkova hudba na světová operní jeviště a koncertní pódia. Spíš než vstoupila, by bylo možno bez nadsázky napsat: vtrhla. Jako těžko definovatelný proud, napájený z hlubin země a člověčenství, nepřestávající dodnes překvapovat a vymykat se možnosti historického a slohového zařazení.
Bylo mu 71 let, když v roce 1925 dokončil Věc Makropulos. Od prvních pokusů, které psal jako chlapec v roce 1870, měl za sebou hodně přes stovku skladeb, z toho sedm oper. Víc než 12 let čekal na uvedení Jenůfy v Praze v roce 1916 a do té doby byl pro českou a tím spíše pro světovou hudební veřejnost neznámým, po výtce regionálním moravským skladatelem, jehož tvrdošíjné podivínství vzbuzovalo spíš shovívavý úsměv. Jenůfa a pak zejména řada děl, vznikajících v těsném časovém sledu v letech po první světové válce, znamenaly pro Janáčka otevření světa a pro hudební svět nutnost vyrovnat se s tímto ojedinělým zjevem, stojícím jakoby mimo čas a prostor.
Tato nutnost trvá i dnes a ostatně platí nejen pro Leoše Janáčka, ale v každé generaci znovu pro každý zjev světového umění. Jenže u Bacha, Beethovena a dalších, i když i k nim teď, dnes, v naší současnosti musíme hledat svůj dnešní a současný vztah, se můžeme a vlastně i musíme opírat o vědomí předchozích generací, a především porozumět jejich historicko-slohovému zařazení, s tím, co předcházelo i následovalo. Proti tomu Janáček nemá v pravém slova smyslu ani předchůdce, ani žáky a následovníky. Nevytvářel sloh, každý pokus o sebemenší aplikaci jeho skladebného systému – pokud to systém vůbec byl – je směšný a budí okamžitě dojem nezakrytého epigonství.
V čem tkví kořeny této osamocenosti? V geniální originalitě? Ale vždyť geniálních a originálních tvůrců je v umění mnoho a není to jen Janáček, kterého poznáme po několika taktech. Či snad v oné dětsky umíněné tvrdohlavosti, připomínající drsnost i lyriku lidových naivních malířů? Jenže Janáček nebyl ani naivní, ani amatér. Měl perfektní a profesionální hudební vzdělání. Byl brilantním absolventem pražské varhanické školy, studoval v Lipsku a ve Vídni, byl ředitelem varhanické školy v Brně, sbormistrem, pedagogem atd. A to všechno ještě v době, kdy se nemohl zdaleka opřít o významná a originální hudební díla. Bylo by protismyslné a prakticky nemožné, aby taková místa v tehdejší době zastával člověk, který se neumí vyjadřovat jinak než krajně nezvyklým způsobem. Obraťme se tedy jiným směrem a pokusme se hledat příčiny v té oblasti, kterou jsou nejčastěji dokládány – v lidových moravských písničkách, kterých Janáček nasbíral a upravil celou řadu. Jenže tyto Janáčkovy úpravy jsou tak prostinké, že je snad moudřejší považovat je za pouhé dokumentární záznamy, než v nich hledat náznaky samostatného budoucího slohu, i když by to třeba bylo možné a jistě i oprávněné. V jistém smyslu platí totéž i o jeho záznamech lidové hovorové řeči, výkřiků, hluků na ulici apod., zkrátka o jeho nápěvkové teorii. Ani ona totiž není klíčem, i když je dokladem nesmírně zajímavého a zcela novým a neobvyklým způsobem chápaného přístupu k inspiračním zdrojům. A tak bychom mohli pokračovat dále.
Leoš Janáček ve Strání (1906).
Ale i kdybychom připustili v celku nebo zčásti pravdivost každého tohoto pohledu a řekli si tedy, že před námi stojí v každém směru originální tvůrce, umíněně a tvrdohlavě si hledající vlastní hudební řeč, vycházející z lidové moravské písně a zvuků řeči, kde bychom z těchto prvků našli odpověď, vysvětlující suverénní logiku velkých operních, symfonických a oratorních staveb, bezpečný smysl pro zákon dramatického kontrastu i třeba v komorní hudbě atd.? Nehledě ani k tomu, že by nás pátrání v tomto směru nutně zavedlo do oblasti racionalistické analýzy, k rozborům partitur, což je pro skutečné pochopení smyslu Janáčkovy hudby asi ta nejnevhodnější a nejnebezpečnější cesta. Přestože zůstává jedinou možnou, kterou se tvůrce prostřednictvím interpretů dostává k posluchači. Ale tam právě může narazit na největší úskalí.
Především se na první pohled setká s kuriosním zápisem z hlediska harmonického a rytmického, jakoby děravou a k doplňování svádějící instrumentací, nepodpírající zdánlivě nelogické a neznějící party lidských hlasů (v operách), exponované navíc v extrémních polohách. Rozbor harmonie a rytmu nás přesvědčí, že Janáček zdaleka nedosahuje výbojů a novosti svých současnosti, polyfonii – tento absolvent varhanické školy – takřka nezná a v klasické nebo regerovské podobě jí dokonce pohrdá. Totéž by bylo možno říci o formální výstavbě, pokud bychom ji měřili vývojem hudby do jeho doby. Pro racionalistického analytika tedy asi zbývá poslední pokus; změřit nosnost janáčkovských hudebních myšlenek a uvážit, zda jsou dost silné pro ony stavby, které nesou. Tento pokus ovšem dopadne katastrofálně, protože představa, že by se kterékoliv Janáčkovo téma mohlo stát základem pro stavbu třeba symfonie, je ve svých důsledcích dost groteskní, stejně jako myšlenka, že by se z nich daly dělat fugy.
Máme se tedy vzdát, nebo skrývat tyto partitury před odborníky a hledat nějakou vlastní, tajemnou cestu k jejich realisaci, luštit je jako vzorce, či k nim přistupovat jen jako k inspiračním zdrojům pro vlastní exaltaci? Vždyť přece víc než padesátiletá zkušenost s prováděním Janáčkových děl v celém světě dokazuje, že nejspolehlivější cestou je důsledná realizace zápisu i záměru autora. Jednoduché, že? I když si nezakrýváme úskalí oněch dvou slov – zápisu a záměru. Ale to platí opět nejen pro Janáčka.
Proč tedy tolik předchozích slov a nahromaděných protimluv? Abychom snad předem vyvrátili možnost obvyklých námitek? Ale vždyť Leoš Janáček umřel již v roce 1928 a jeho dílo, které se hraje po celém světě není třeba obhajovat. Je ale stále třeba mu rozumět. Pokusme se tedy teď my všichni, kteří Janáčka hrajeme a posloucháme, zapomenout na zákony hudební řeči, jak je vytvořila staletí, a připusťme, že stojíme před tvůrcem, který první a v naprosté důslednosti snad jediný používá hudbu jako prostředek k vyjádření zákonitostí lidských a přírodních. Z tohoto hlediska, z hlediska života, v němž je ve stejném čase dost místa pro radost i bolest, přemýšlení i neklid, běh i moudrá zastavení, bouření se i rezignaci, dramatické výkřiky i lyrická vyznání a ostatně všech hudebních protikladů, které je zbytečné vyjmenovávat – je Janáčkova hudba totiž dokonale logická a realistická. Nikoliv ovšem naturalistická. Protože, nebo snad právě proto, že si toho všeho byl Janáček vědom a že vědomě do svých „notiček“ toto všechno vtěloval, věděl zároveň, že nepopisuje život, ale vytváří dílo. A to je nemyslitelné bez stylizace, kterou se odlišuje od popisu. Pak pochopíme ona náhlá přerušení, ostinata, lyrická rozezpívání a všechno to, co tvoří charakteristické znaky Janáčkovy hudební řeči, a tajemství jejího stále živého a jakoby zevnitř se oživujícího pulzu. A konečně i jejího zpětného působení na skladatele samotného, kterému se jeho vlastní hudba stala v létech stáří podivuhodným elixírem života, zaručujícím trvalé mládí.
Ivan Medek
