Profesor, muzikolog, historik, autor hudby k mnoha činohrám i filmům, komponista velmi osobitých skladeb, muž s citem pro folklor, navíc s výtečným vztahem k výtvarnému umění a milující zvířata.
Mám dvě tváře: vedle té novohudební, která mne vždycky znovu osloví, je mi pak vždycky jasné, že člověk nemůže žít bez muziky dávných časů. Takže jsem svým způsobem hudební bigamista. Miloš Štědroň
Jeho jméno je spojeno s mnoha legendárními inscenacemi divadla Husa na provázku, současně však napsal několik desítek článků o Leoši Janáčkovi a podílel se na úpravě jeho nedokončených děl. To všechno je však zlomek jeho nekonečného tvůrčího prostoru. Kdyby to dnes neznělo už poněkud banálně a vyčichle, řekla bych, že právě on je skutečný (třiaosmdesátiletý) renesanční člověk.
Váš rod lze je skutečným klanem výborných muzikantů. Velkou osobností byl například tvůj strýc Bohumír Štědroň. Muzikolog, velmi respektovaný operní kritik. Ovlivnil nějak tvoje začátky?
Především právě starou hudbu jsem začal vnímat přímo jeho prizmatem. Od nějakých pěti šesti let mne nutil hrát na klavír a studovat hudební teorii. Protože byl renomovaným operním kritikem tak mne tahal dvakrát týdně do divadla. Měl jsem dokonce památník, do kterého se mi vždycky po premiéře zapsali Cecílie Strádalová, Mila Ledererová, Vlastimil Šíma, Antonín Jurečka, rodinný přítel Eduard Hrubeš a mnozí další,. Kromě Janáčka byl strýček orientován právě na starou hudbu . Dokonce z archívu vytahoval staré skladby a na svůj účet si je nechal opisovat. Jeho sbírka pak čítala na čtyři sta partitur, který byly naprosto unikátní. Když mi bylo sedmnáct tak mne strýc dokonce pověřil abych napsal doprovod k nějaké staré skladbě. Nicméně to už byla doba kdy mým ideálem byla Musica Nova a pak Due Boemi s báječným klarinetistou Josefem Horákem. Na JAMU už jsem byl skutečným vyznavačem nové hudby, přátelil jsem se s Josefem Bergem, Miloslavem Ištvanem, Aloisem Piňosem… Pak tato má vášeň vyvrcholila když jsem začal systematičtěji skládat.
Kdy vlastně nastal onen zlom „návratu“?
To bylo ještě na fakultě, kde jsem se jako pomocná vědecká síla mohl hrabat snad ve 30 svazcích Monteverdiho díla. Skladbu od skladby jsem ho začínal milovat. Postupně jsem poznal všechny jeho opery. Ale onen zlom nastal až jednoho večera v Německu. Na setkání podobně vyhraněných nadšenců pro moderní hudbu jsem si najednou uvědomil, že hudební minimalismus není hudba tak říkajíc pro větší časovou plochu, která by navíc potěšila širší publikum. Pak mi volal Josef Horák, že by potřeboval pro lázeňské koncerty poněkud líbeznou hudbu, pokud možno starou. A tak jsem začal vytahovat Levočskou tabulaturu – tedy Pestrý sborník levočský plný krásné slovenské hudby sedmnáctého století. Co se dalo použít tak jsem upravoval pro basklarinet a klavír. Pamatuji si, že si u mě objednali skladbu Hus in Biberach. Due Boemi tam tehdy působili a přáli si kompozici, která by se ohlížela za Husovou cestou do Kostnice. Je doloženo, že právě v Biberachu přenocoval. Ostatně, podobně jako Due Boemi i já mám dvě tváře: vedle té novohudební, která mne vždycky znovu osloví, je mi pak vždycky jasné, že člověk nemůže žít bez muziky dávných časů. Takže jsem svým způsobem hudební bigamista.
Mnoha starým skladbám jsi pomohl znovu na svět koncertních pódií ba i rozhlasových vln.
Psal se rok 1978. Můj kamarád z dětství Lubomír Mátl, který řídil Brněnský akademický sbor, u mne začal objednával realizace starých skladeb. Nesmírně zajímavá byla například práce na instrumentálním doprovodu ke mši Kryštofa Haranta z Polžic a Bezdružic. Bylo báječné, že se na interpretaci podílel soubor Camerata Moravica s historickými instrumenty, který jsem už tenkrát vedl. Což tehdy nebylo vůbec samozřejmé. Pak jsem začali jako dvojka – tedy pardon, tvůrčí tým – pracovat s Arnoštem Parschem. Ideálně jsem se doplňovali. Já jako cholerik jsem vždycky něco nahodil, rozjel, a on to se svou klidnou povahou perfektně finalizoval. Tak jsem například dělali pro Československý rozhlas Cacciniho operu Euridice. Je to vlastně jedna z prvních oper vůbec. Její autor se narodil kolem roku 1550 a byl neobyčejnou osobností své doby, o čemž svědčí například jeho členství ve florentské cameratě. Jeho sbírka skladeb Le nuove Musiche byla ostatně, jak už název napovídá, na svou dobu avantgardní záležitost. Pak jsme spolu upravovali, jak jinak, spoustu děl Monteverdiho: například Korunovaci Poppey. Velmi zajímavý byl Il Ballo delle Ingrate s poněkud neobvyklým tématem: Venuše a Amor přicházejí do podsvětí a chtějí vidět ženy, které odpíraly lásku. A pochopitelně že za to zle pykají. Je to prostě libreto ke svatbě, aby nevěsta byla povolná. V tomto případě byl tento zpívaný balet psán pro svatbu Francesca Gonzagy se savojskou princeznou roku 1608. Vzpomínám si na báječné koncertní uvedení tohoto díla v Brně, o něž se zasloužil Miroslav Venhoda. S výtečnými výkony pěvců Richarda Nováka a Anny Barové. Všiml si toho tehdy Tomáš Šimerda a televizní film byl na světě. Monteverdi, především všechny tři jeho opery, mne vlastně přivedl k tomu, že jsem začal hluboce studovat barokní hudbu ze všech stran. A taky sbírat gramofonové desky, kterých snad mám na tisíce. Nakonec jsem pro Supraphon napsal knížku Monteverdi génius opery. Současně jsem si uvědomil, že nastává nová doba.
Bernardo Strozzi: Claudio Monteverdi.
Pak se v tobě zcela zákonitě ozval znovu suverénní skladatel, třebaže v „historickém kostýmu“.
Za to mohl Miroslav Venhoda. Napsal jsem pro něj kantátu inspirovanou osobností skladatele Gesualda da Venosa. Současníka Monteverdiho, tehdejšího největšího „modernisty“ a současně vysoce postaveného feudála a se zajímavými rodinnými kořeny. Byl totiž synovcem sv. Karla Boromejského. Jeho životní osud byl nicméně víc než dramatický: zabil svou ženu, když ji přistihl při nevěře se svým přítelem. Ta moje kantáta se jmenovala Gioia Dolorosa, tedy Bolestná radost, téma typicky manýristické až raně barokní. Východiskem celé kantáty je nápis na jeho náhrobním kameni v Neapoli. Samotný hrob již neexistuje, neboť se propadl při strašlivém zemětřesení v 60. letech 17. století. Byl jsem nesmírně šťastný, když mně, osmadvacetiletému klukovi, hráli skladbu Pražští madrigalisté a objížděli s ní festivaly. Vzpomínám si, jak u nás jednou zazvonil telefon: „Miloši, hráli jsme to v Casa Gesualdo v Neapoli!“
S Milanem Uhdem.
Taky nesmím zapomenout na operní skeč MOZ-ART v divadle Husa na provázku. Na libreto Milana Uhdeho jsem napsal hudbu a režíroval to Vladimír Morávek. Hráli jsme to v souvislosti s Shafferovým Amadeem, v němž excelovali Donutilové, otec a syn. V té naší operce, jejíž atmosféru jsme si velmi užívali, hrál Amadea právě mladý Martin Donutil.
Vraťme se k tvé poznámce o začátku „nové doby“. Cožpak i interpretace staré hudby má svoje mezníky?
Takovým mezníkem byl rok 1990, kdy se do Brna vrátil zdejší rodák Stanislav Heller, úžasná osobnost, muž úspěšně etablovaný v Německu i ve Francii. Právě on do Brna přivedl Barbaru Mariu Willi, která měla za sebou studia ve Vídni, odkud si odnesla nejen vynikající vzdělání, ale také přátelský vztahy se zpěváky, kteří se postupem času stali světovými interprety a ochotně vyhoví jejímu pozvání. Barbara například udělala vynikajícího Monteverdiho Odyssea, realizovala ho podle posledního stavu materiálu. Vlastně dala podnět k tomu, že v Brně je dnes stará hudba na nejvyšší úrovni v republice.
Vím o tobě, že se rád touláš po Benátkách. Jistě po stopách Vivaldiho.
No, vše začalo opět Monteverdim. Napřed jsem marně hledal jeho hrob, až pak mi poradil můj známý Sergio Corduas (mimochodem literární vědec, který kromě jiného přeložil do italštiny Švejka) kostel Santa Maria Gloriosa dei Frari. V jedná z kaplí pak jednoduchý oleštěný kámen. Tam Monteveredi odpočívá. Nedaleko sní svůj věčný sen i malíř Tizian.
Samozřejmě, že jsem šel i po stopách Vivaldiho. Ještě z dávných dob kdy jsem pracoval v muzeu, jsem totiž věděl, že na Moravě byl kdysi velmi aktivní rod Collaltů z Benátek. Obchodovali s obrazy a navazovali tak na Strady, kteří dodávali umělecká díla Rudolfovi II. Collaltové, kteří po třicetileté válce dostali od Ferdinanda II. Brtnici, byli velmi hudební a Vivaldi byl u nich na návštěvě. Napsal jim jen jakési Gloria, malou skladbičku, jejíž autograf je uložen právě v Moravském zemském muzeu. V Benátkách jsem tak nemohl vynechat Ospedale della Pietà, tedy onen ústav pro opuštěné dívky, které Vivaldi vyučoval a tím si vlastně vydělával na živobytí. Kousek dál je malé náměstíčko s jeho rodným domem. Pak se však na scéně jeho života objevil Benedetto Marcello, muž vysoce postavený, který Vivaldiho operní principy zesměšnil traktátem Teatro alla moda, ale sám byl vynikající skladatel. Mimochodem, dodnes stojí jeho dům. Vivaldi, uražen a ponížen odešel do Vídně, kde za dva roky, v 63 letech, zemřel.
Jak daleko v čase tě ona stará hudba zaujala?
Vrátil jsem se zpět až do gotiky. Úžasně mne přitahovala ars nova, protože jsem pochopil, že je to zásadní zvrat v oblasti evropské kultury. Okolo roku 1320 se totiž v Paříži vyskytla skupina, která vymyslela nové notové písmo, mensurální notaci. Tím dala evropské hudbě, která do té doby byla velmi blízká orientální, úplně novou strukturu. Najednou se dal přesně vyjádřit rytmus. V té souvislosti mne zaujal slavný pokračovatel trobadorů Guillaume de Machaut, který byl klerikem Jana Lucemburského. Mimochodem, v jedné básni napsal, že Jan Lucemburský byl takový pašák, že když zavelel, tak kdokoliv z rytířů, ať už byl z „Pampluna o di Bruna“ (tedy z Pamplony nebo z Brna) tak musel přijít na jeho volání. Machaut mne tehdy tak zaujal, že jsem psal „jazz podle Mahauta“.
Mnohokrát se mi na koncertě třeba renesanční hudby stalo, že se mi při poslechu najednou objevil pocit jazzu. A naopak. Jakýsi most v čase. Nikdy jsem to ale nikomu nepřiznala.
Ne, to není nic abnormálního. Dokonce si myslím, že obrovský úspěch staré hudby v nové době je dán právě určitými společnými rysy s jazzem. Jedná se především o dominantní rytmus. Ve staré hudbě je něco jako swing, o tom dobře vědí třeba cembalisté i ti co hrají basso. Pochopitelně jazz má dnes mnoho stylů, ale mne uchvacuje právě ten swingový, který souvisí s barokní hudbou i s renesancí.
Zuzana Ledererová
