Oddaná láska Erika Leviho k hudbě začala v dobách jeho dětství v anglickém Manchesteru, kde se po válce a po trpkých zkušenostech s nacistickým režimem usadili jeho rodiče.

Jako klavírista, emeritní univerzitní profesor, muzikolog, recenzent i rozhlasový publicista zasvětil Eric Levi svůj život poznávání moci hudby. Jak byla tato moc zneužívána v nacistickém Německu, se stalo hlavním předmětem jeho muzikologického zájmu. Erik Levi žije v Guildfordu v hrabství Surrey, severozápadně od Londýna, spolu se svojí ženou, hráčkou na violoncello. V rozhovoru jsme se ohlédli za prací pana profesora a zjistili, jak se hudba stávala a stále ještě stává politickým nástrojem.

Pane profesore, ve svém díle jste se často zabýval historií německé hudby 20. století a hudbou v dobách nacismu a Třetí říše. Vedla vás k tomu vlastní rodinná historie?

Ano. Já jsem se narodil už v Británii, v Manchestru. Oba rodiče byli Evropané. Maminka pocházela z Transylvánie, z části, která byla maďarská, ač dnes je součástí Rumunska. Bohužel byla vězněna v Osvětimi a ke konci války v táboře Bergen-Belsen. Tatínek se narodil v Hamburku, odkud v roce 1935 odešel do Norska, tam studoval, pracoval na farmě, nejprve v Oslu a pak blízko Trondheimu. Po okupaci Norska v noci na Nový rok 1942 utekl na lyžích přes hory do Švédska a měl štěstí, že se mu podařilo uniknout. Maminku osvobodili a dostala se do Švédska, kde se rodiče vzali. Odešli pak do Manchestru. Tam totiž už od roku 1935 žil tatínkův otec, profesí inženýr chemie, byl do Manchestru tehdy pozván pracovně.

A co jazyková bariéra? Uměli rodiče anglicky ještě před vaším příjezdem do Anglie?

Maminka mluvila šesti jazyky. Uměla maďarsky, rumunsky, pak se naučila švédsky, francouzsky, německy a též anglicky. Doma jsme spolu mluvili anglicky. Myslím, že je to pro emigranty typické – chtěli jsme se integrovat tak rychle, jak to bylo možné.

Dětství jsem tedy prožil v Manchestru, kde jsem i vystudoval gymnázium. Následovala Univerzita v Cambridgi, jsem absolventem Clare College, pak postgraduální studia v Yorku. Práci jsem získal na Royal Holloway University v Londýně a na rozdíl od dnešní doby, kdy lidé střídají jednu práci za druhou, jsem tu zůstal po celý život. Bylo pro mne velmi výhodné pracovat v Londýně, neboť moje hudební zájmy byly vždy velmi všestranné. Jsem profesionálním klavíristou, muzikologem, celý život také hodně publikuji, píšu a recenzuji, např. pro časopis BBC Music Magazine.

Podílíte se také na rozhlasovém vysílání BBC, je to tak?

Ano. Připravoval jsem pořad Music Matters, recenzuji nahrávky a další podobné záležitosti. Před časem jsem například recenzoval Furtwänglerovo válečné vysílání.

Čemu jste se přesně věnoval na Royal Holloway University?

Byla to směsice muzikologie, hudební historie, instrumentace, výkonného umění. Když studujete muzikologii v Německu, děláte čistě hudební vědu, nástroji se nevěnujete, ale tady v Británii se vždy obojí spojuje. Jako hudebník jsem tedy také vyučoval hru na nástroj, dirigování a mnoho dalších praktických věcí. Vždy jsme měli dějiny hudby obecně a potom také specializované kurzy. Takže jsem se mohl věnovat oblasti svého výzkumu, hudbě mezi válkami, a protože jsem byl velmi nadšený Šostakovičem, připravil jsem třeba kurz o jeho smyčcových kvartetech.

Pamatujete si, kdy jste začal milovat klasickou hudbu?

To jsem byl ještě velmi malý. Myslím, že jsem byl hudbou zcela uchvácen už od svého nejútlejšího věku. Byl jsem jí naprosto posedlý. Tatínek byl velmi dobrý houslista, a i když nebyl profesionál, vštípil mi lásku k hudbě.

A tak to v naší rodině pokračuje. Moje nejstarší dcera Mica Levi je skladatelkou a nyní už i skladatelkou dobře známou. Složila hudbu k filmům Pod kůží (Under the Skin) a Jackie, ta byla dokonce nominována na Oscara. Takže je mnohem známější než já. Já jsem už vlastně jen ten „otec Micy Levi“.

Máte nějakou hudební vzpomínku z dětství?

Jako mnoho jiných dětí jsem v dětství hodně plakal, a když mě chtěli uklidnit, museli mi pouštět hudbu. Myslím, že hledali ty nejdelší kusy, aby mě utišili, například Brahmsův druhý klavírní koncert a Elgarův houslový koncert.

Našeho syna více uchvátil Šostakovič než koncerty pro děti, to mu bylo asi sedm. Nesděluje nám to něco o síle hudby?

Za mého působení v Yorku získalo Fitzwilliamovo kvarteto, jinak založené v Cambridgi v roce 1970, post hostujícího kvarteta naší univerzity. Hráčům se též líbila Šostakovičova hudba, a to ještě v dobách, kdy v naší zemi moc oceňovaná nebyla. V Londýně naproti knihkupectví Foyles prodával obchod s hudebninami také nahrávky ze Sovětského svazu. Podařilo se nám sehnat nahrávku 13. kvartetu a všichni hráči z kvarteta byli tou hudbou nesmírně nadšeni. Poradil jsem jim, aby zkusili napsat o partituru samotnému Šostakovičovi. Půl roku se nic nedělo a pak přišla zásilka, a dokonce dopis od autora. Psal v něm, že se přijede na koncert podívat. To bylo v roce 1972. Skutečně přijel do Yorku a seděl v obecenstvu. Neuvěřitelné. Nemohli jsme uvěřit, že je tu.

Neuvěřitelné je, že ho režim nechal jet. Když mluvíme o Sovětském svazu, vy sám jste psal hodně o utlačovatelských režimech a hudbě. Jak byste definoval takový režim z pohledu hudebního?

Utlačovatelský je takový režim, který uplatňuje nějakou formu cenzury na existující nebo nově vznikající hudbu a nedovoluje, aby tato hudba byla prováděna. Někdy takové režimy provádějí naprosto libovolná rozhodnutí a mě vždycky tyto anomálie zajímaly. U hudby je totiž na rozdíl od výtvarného umění nebo literatury mnohem obtížnější definovat, co přesně je opoziční, disidentské dílo namířené proti režimu.  Když k hudbě přidáte slova, je to snadnější, ale u zcela abstraktních hudebních skladeb je mnohem obtížnější definovat, co je, a co není režimem přijatelné. A co mě vždycky zajímalo a fascinovalo, a co je bohužel také lehce deprimující na současné situaci obzvlášť v naší zemi, je, že nacisté, jakkoli obrovský odpor mám k jejich činům, měli vždycky zájem o hudbu a investovali do hudby obrovské částky, protože chápali její důležitost.

Předpokládáme, že chápali hudbu jako mocnou zbraň.

Ano. A přitom my jsme nyní obzvlášť zde v Británii v situaci, kdy nám schází kultura a kulturnost, schází nám porozumění její hodnoty, a to navzdory tomu, kolik hudební průmysl v Británii vydělává peněz. Úpadek hudební výchovy na středních školách a gymnáziích je děsivý. Výhled do roku 2035 říká, že ve Střední Anglii v té době nebude nikdo se závěrečnou zkouškou z hudební výchovy, což tedy zásadně ovlivňuje také úroveň a kvalitu studia na vysokých školách. Všechno je obětováno vědě a matematice. My samozřejmě potřebujeme vědce, ale abychom mohli žít naplněný život, potřebujeme také umění a kulturu. A myslím, že právě tohle pochopení jsme tady nyní ztratili. Dnes žijeme ve velmi rozdílné době, hudba je tak lehce dostupná. Mně na hudbě záleží, a když vláda říká, že nestojí za úvahu, pak je to pro mne zklamání. Proto jsem pesimistický, nevěřím této vládě. Ale věřím, že na to lidé jednou sami přijdou.

Myslíte, že tohle vše je řízeno finančními nebo komerčními zájmy?

Smysl to nedává. Populární hudba i hudba klasická vydělává státu velké množství peněz. Je to takové filištínství. Hudba je nyní všude kolem tak lehce dostupná, na Spotify, na YouTube najdeme tolik neuvěřitelných nahrávek a druhů hudby, ale s některými lidmi to nehne. Je to ironické. Pokud slyšíte jednu Beethovenovu symfonii a nechcete slyšet další, slyšíte Eroicu a další už vás nezajímá, chybí vám zvědavost a zájem. I studenti muzikologie a hudebních oborů jsou dnes často mnohem méně zvídaví než dřív. Nerozumím tomu proč.

Ztrácí se tedy vědomí hodnoty tohoto kulturního dědictví?

Bývali jsme vychováváni k porozumění jakémusi kulturnímu kánonu. Samotná tato idea však nyní bývá často některými muzikology zavrhována. Mnozí říkají, že kánon je třeba zrušit a že je třeba přijmout mnohem celostnější přístup. Že kánon je produktem nadřazenosti bílé rasy. A zatímco dříve bychom se věnovali obecné historii evropské hudby a vycházeli z ní, dnes velká řada lidí přichází ze zcela odlišných prostředí a kulturních okruhů a tuto známost nemá a možná ani nikdy mít nebude. Myslím však, že je to škoda.  Často se nyní dostáváme do situace, kdy jsou ke studiu hudby na vysoké školy přijímáni studenti navzdory tomu, že neumí ani číst noty. To je přece bizarní. Hudební výchova nesmí zmizet ze školního vzdělávacího programu. Představa, že by se děti a mladí lidé ve školách nesetkali se zpěvem, hrou na nástroj, kvalitní hudbou, je varující. Nejen věda, ale také hudba podněcuje činnost mozku a hra na nástroj mozek rozvíjí.

Skutečně si tedy myslíte, že ve Spojeném království nyní chybí vědomí síly hudby? Možná je to jen tím, jak moc hudby všude kolem je.

Ano, máme kvalitní hudební stanice, BBC Radio 3. Pak je tu Classic FM. Máme i komerční rozhlasové stanice věnované klasické hudbě. Stále ještě recenzuji nová CD. Neuvěřitelné. Vychází tolik nových nahrávek a alb. Nahrávací společnosti by už mohly žít jen ze starých nahrávek a katalogů, ale přesto se snaží přicházet s novými a novými pracemi.

Myslím ale, že je tu zkrátka zmatek v tom, kam věci v hudebním průmyslu i vzdělávání směřují. A také nám nyní schází užší spojenectví s Evropskou unií. Brexitem jsem byl tak konsternován, že jsem zažádal o německé občanství pro sebe i své děti, abychom s Evropou neztratili kontakt.

A co česká hudba ve Spojeném království? Hraje se u vás často?

Samozřejmě. Nesmírně si vážíme Jiřího Bělohlávka, byl šéfdirigentem Symfonického orchestru BBC a s orchestrem pod jeho vedením vzniklo mnoho významných nahrávek. Nahrávka symfonií Bohuslava Martinů patří k mým nejoblíbenějším. U nás v Británii jsme se vždy o českou hudbu živě zajímali. Máme tu Dvořákovu společnost (The Dvořák Society for Czech and Slovak Music), vznikly u nás publikace o B. Martinů psané britskými autory. Janáčkovi se věnoval bohužel již zesnulý John Tyrell, velký učenec. Nigel Simeone vydal knihu s názvem The Janáček Compendium, velmi důkladný katalog všech děl L. Janáčka. Českou hudbou jsme tu byli vždy fascinováni.

Vy sám jste znalcem německé hudby 20. století, obzvláště hudby v období nacismu. Nacisté si byli vědomi moci hudby, ale zneužívali ji k dosažení svých vlastních cílů. Jak postupovali?

Zbavovali se všech, kdo nebyli Árijci. Během prvního roku jejich vlády docházelo k drastickým čistkám a mnoho lidí z Německa uteklo. A měli samozřejmě podporu některých prominentních hudebníků, jako například  Richarda Strausse, prezidenta Říšské hudební komory… Zkuste si představit sebe na místě těch lidí. Nejste nutně zapáleným nacistou, ale člověkem, který prožil v Německu 20. léta, začátek 30. let, prožil jste všechnu tu ekonomickou deprivaci a strádání, máte už po krk všech vládních změn. Hitlerovi se podařilo zahrát na tu správnou strunu. Slíbil lidem pracovní příležitosti, slíbil rozvíjet umění, lidé to vítali, protože toužili po nějakém řádu. V té době byla například vedena propaganda proti velmi slavné české zpěvačce Jarmile Novotné. Vadilo, že jako cizinka bere lidem angažmá. A když jste nebyli Židé nebo komunisté, v Říšské hudební komoře se vám otevírala celá řada skvělých možností a příležitostí. Byli jste hudebními pedagogy, novináři, skladateli, výkonnými umělci, sboristy – pro vás všechny ty příležitosti vypadaly obdivuhodně.

Nacistům se podařilo hned v prvních letech nastartovat tyhle změny. Postupně se ale také ukazovalo, že sice dobře vědí, proti čemu jsou, ale vlastně nevědí, pro co. Proto existovaly tak velké rozdíly mezi tím, co kde bylo, a co nebylo přijatelné. Hindemitha zavrhovali, protože byl velmi silně spojen s Výmarskou republikou. Ve dvacátých letech psal údajně skandální satirické práce, které nacisté odsoudili. Ale ve třicátých letech se jeho styl změnil, najednou byl střízlivý a rozvážný, a tak měl mezi nacisty své přívržence i odpůrce. Mezi Hindemithem a Goebbelsem však došlo ke konfliktu kvůli dílu Malíř Mathis. Wilhelm Furtwängler, který dílo ve Státní opeře v Berlíně uvedl, Hindemitha obhajoval, a byl proto donucen dočasně rezignovat na své místo dirigenta Berlínské filharmonie. V roce 1936 následoval úplný zákaz Hindemithovy hudby.

Byla ale také řada moderních skladatelů, kteří horlivě vyhlíželi příležitosti a stali se prominenty režimu. Ve srovnání s výtvarným uměním, kde došlo k jakési regresi do 19. století a k návratu k realistické malbě, hudba tolik netrpěla, protože nacisté si nebyli jistí tím, co vlastně konstituuje novou hudbu nebo co je to akceptovatelná árijská hudba. Jako příklad si vezměme Orffovu Carminu Buranu. Premiéru měla ve Frankfurtu v roce 1937 a nejprve byla odmítnuta. Když ale budete skladbu analyzovat, zjistíte, že neobsahuje žádné novátorské harmonické disonance, nic překvapivého. Na tomto dodnes tolik oblíbeném díle je vlastně novátorská především instrumentace.

Museli třeba ředitelé operních domů a koncertních síní předkládat vybraný repertoár ke schválení autoritám.

Systém cenzury byl vykonáván prostřednictvím státních nebo místních úředníků a náplní jejich práce bylo takové programy schvalovat. Ale právě tady nacházíme mnoho rozporuplného. Na výstavách tzv. degenerované hudby byly prezentovány rozmanité materiály a fotografie skladatelů, které režim neschvaloval, včetně například Stravinského, ale o 30 km dále byla s velkým úspěchem hrána nejnovější Stravinského díla.

A jsme u zmíněných anomálií. Na jednom místě byl skladatel pranýřován, na místě jiném schvalován. Částečně k tomu docházelo také proto, že Německo až do roku 1871 nebylo úplně jednotným státem, proto existovaly významné místní rozdíly. Zatímco Mnichov byl velmi konzervativní, Frankfurt byl místem avantgardy. Nacisté tyto lokální rozdíly nedokázali vymazat. Takže poměrně podstatná část moci ležela v rukou místních autorit.

Psal jste, že nacisté si přisvojili také Mozartovu hudbu. Jak k tomu došlo?

Podařilo se mi získat mnoho cenných materiálů a nacistických memorabilií a zjistil jsem, jak moc nacisté Mozarta propagovali.  Díky mozartovskému výročí ve válečném roce 1941 byl Mozart oslavován všude. Mozart byl vhodnou osobou, neboť jeho hudba je lidem přístupná, celkově optimistická, takže byla ideální „zbraní propagandy“. Aby se to mohlo stát, museli samozřejmě nacisté upravovat historii, stejně jako to dělali komunisté. Pokud historické knihy uváděly nepohodlné informace, jednoduše jste tyto informace vymazali nebo přepsali. Židovský libretista Da Ponte tedy téměř neexistoval. V roce 1942 byl v Rakousku o Mozartově životě natočen velmi slavný film s názvem Wen die Götter lieben, Da Ponteho z Mozartova života „vyretušovali“ a učinili skladatele přijatelným. Pochopitelně byla také potíž s Mozartovým zednářstvím. Kouzelná flétna je jednoznačně opera se zednářskými symboly. Ty však musely být při uvádění potlačeny a opera byla prezentována jako jakási komedie. Docházelo k neuvěřitelným zkreslením a významovým posunům.  Co tedy začalo jako drobná studie libret, se rozrostlo v mnohem větší téma a při tom všem jsem si uvědomil, jak byl Mozart pro nacisty důležitý. V poslední části své knihy Mozart a nacisté (Mozart and the Nazis: How the Third Reich Abused a Cultural Icon) píšu o recepci Mozarta předtím a poté.

Nestalo se i Mozartovo rodiště a vůbec Rakousko silným stoupencem nacismu?

Když jsem jednou navštívil Vídeň, byl jsem povolán na ambasádu. Nejmenovaný pravicový politik si mě zavolal a pokládal mi mnoho otázek týkajících se Mozarta a druhé světové války. Byl jsem docela šokován, že mi takovéto otázky vůbec klade. Studoval jsem pak materiály pravicových stran, kde se citovaly Mozartovy výroky, ale jednoznačně byly využity jako propaganda. Například zmiňovaly Mozartovo rozčilení nad převahou italské opery a jeho požadavek mluvit německy jako doklad toho, že byl Němcem. Ale jaké národnosti vlastně byl? Němec? Nebo Rakušan? A habsburská monarchie tehdy zahrnovala i české země. Mozart byl hrdinou i pro český odboj. Premiéra Dona Giovanniho byla roku 1787 v Praze a Čechové vnímali Mozarta jako „svého“. Na jedné straně máte Němce, představení Dona Giovanniho pro oddíly wehrmachtu a tvrzení, že Mozart je „jejich“, a na straně druhé pražská představení pro české obyvatelstvo. Je to zajímavá dichotomie. Praha byla v době války městem dvou rozdílných zemí.

A jaký byl tedy obecně postoj nacistů ke Slovanům?

To je poměrně cynické. Mám doma knihu nazvanou Překažené přátelství, píše se v ní o německo-polském kulturním spojenectví před rokem 1939 a je jasné, že Němci se snažili Poláky obměkčit. Přemýšlím, do jaké míry se o totéž pokoušeli i s Čechy, protože jejich propaganda vůči Čechům byla i na poli hudebním otevřeně nepřátelská, a to už ve 30. letech. Když se to však hodilo, snažili se propagovat také názory Čechů, aby získali spojence i mezi českým obyvatelstvem. Cílem jejich propagandy bylo ovlivňovat cizí národy a způsob jejich myšlení, a to i na poli kultury.

Také londýnští filharmonikové uvízli v síti této propagandy.

Jistě. Byl jsem požádán, abych napsal kapitolu o dirigentu Karlu Böhmovi, a myslel jsem, že bude o jeho práci s Londýnským symfonickým orchestrem, ale zjistil jsem, že byl v Londýně mnohem dříve, už v roce 1936 s drážďanskou operou na pozvání Thomase Beechama. Byla to skutečná zkouška propagandy, která měla Brity přesvědčit o síle německé kultury. Němci přijeli s těmi nejvelkolepějšími představeními. Přivezli s sebou vlakem i lodí nejen sólisty, ale celé kulisy, výpravu, celou divadelní společnost, utábořili se před Royal Opera House v Covent Garden a po dobu čtrnácti dní uváděli úžasná operní představení. Figarovu svatbu a Dona Giovanniho, Wagnerova Tristana a Isoldu, Straussova Růžového kavalíra i Ariadnu na Naxu pod taktovkou Strausse a Böhma. Jak skvělý program!

Bylo naprosto vyprodáno a tisk nešetřil chválou a nadšením. Britové si neuvědomovali, že je tahle přehlídka součástí propagandy, zatímco v Německu psali, že „vstupují do válečné zóny“. Netrvalo dlouho a obě země stály proti sobě. Britští pravicoví aristokraté ale tehdy seděli v publiku a v lóžích a většina z nich nacisty v Anglii silně podporovala. Richard Strauss byl dokonce pozván do Londýna, aby tam v roce 1936 obdržel Zlatou medaili Královské filharmonické společnosti. A v rámci kulturní výměny pak jel Londýnský filharmonický orchestr pod vedením Thomase Beechama do Německa.

A jaký byl jejich repertoár?

Zajímavé bylo, že Beecham pomýšlel na uvedení Mendelssohnovy Skotské symfonie, ale od tohoto záměru jej odradili, Mendelssohn byl zakázán. Když pak byl Beecham v Lipsku, chtěl vidět sochu Mendelssohna. V den svého příjezdu s filharmoniky sochu spatřili před Gewandhausem, druhý den k ní chtěli položit věnec, ale socha byla přes noc stržena místními nacistickými autoritami.   Nakonec hráli Berlioze, Elgara, jeho Enigma variace a méně známější Dvořákův kus, Slovanskou rapsodii č. 3 tuším. Turné po Německu mělo zastávky na mnoha místech. Po každém koncertě se Němci chovali k filharmonikům velmi přátelsky, vnucovali jim každou noc alkohol, opíjeli se s nimi, což Beechama velmi rozčilovalo, bylo to kontraproduktivní.

Záměr hrát Mendelssohna i uctít jeho památku zní výborně.

Je to celé neuvěřitelný příběh. Také se vypráví historka o tom, že Hitler přišel na jejich první koncert a přišel pozdě. Na závěr si Beecham neuvědomil, že jsou mikrofony stále zapnuty a zahlásil: „Tomu starému buzerantovi se to zjevně líbí.“

Jaká byla situace v koncentračních táborech? V Památníku holokaustu Romů a Sintů v Hodoníně u Kunštátu jsme viděli výstavu kreseb dvanáctileté židovské dívky Helgy Weissové-Hoškové. Na více než sto kresbách tato dívka zachytila život v terezínském ghettu. Byl jsem překvapen, jak bohatý kulturní život kresby zachycovaly a že Židé tu provozovali hudbu, vzdělávali se, hráli divadlo.

Vnímám to místo jako jakousi oázu tvořivosti. Lidé v Terezíně si více či méně uvědomovali, že žijí na ostří nože. Nacisté věděli, že jejich životy jsou určeny k likvidaci. Je neuvěřitelné, kolik hudebních děl tu např. Viktor Ullmann vytvořil. Napsal tu během svých posledních let života tolik nádherných děl, třetí smyčcový kvartet, pátou, šestou a sedmou klavírní sonátu, mnoho písní a samozřejmě fantastickou operu Císař Atlantidy aneb Odepření smrti.

Jak vlastně nacisté přijímali hudbu Leoše Janáčka?

Když jsem v rámci festivalu Janáček přednášel v roce 2008 v Brně, bylo to na téma Janáček a Třetí říše. Zdá se to jako úplně nemožné spojení, ale zjistil jsem, že jeho Jenůfa byla u nacistů v oblibě. V první polovině 30. let nejprve obecenstvo protestovalo proti uvádění české opery, ale od roku 1935 do roku 1944 byla Jenůfa stále na repertoáru operních domů po celé říši. Sám Václav Talich byl pozván, aby dirigoval slavné představení Jenůfy v Berlínské státní opeře v sezóně 1941 – 2. Původní překlad opery do němčiny ale pocházel od Maxe Broda, tak sehnali překlad od Schönbergova zetě, Felixe Greissla. Ale i ten byl Židem, měl židovské předky. V očích nacistů byla Jenůfa lidovou operou, proto se těšila popularitě.

Neměli podobný přístup i komunisté? Obzvlášť v 50. letech odmítali avantgardní metody, ale v dílech skladatelů zdůrazňovali lidovost a lidové prvky. Část Janáčkova díla tedy vždy zůstávala ideologicky „nezávadná“.

Tohle spojuje komunisty s nacisty. Obě ideologie hovoří o lidu. O krvi a půdě. Je zajímavé, že někteří skladatelé poměrně úspěšní za nacistů skončili v Německé demokratické republice. A tam měli úspěch s úplně stejnými díly jako za nacistů. Mezi těmito dvěma extrémy je mnohem více společného, než bychom si mysleli. NSDAP bylo také socialistickou stranou, stranou dělníků, vystupující proti buržoazii a buržoazní hudbě.

Byli ale tací skladatelé, jako například Miloslav Kabeláč, jehož symfonie jste recenzoval, kteří byli těžce zasaženi oběma režimy.

Nedávno jsme studovali osudy lidí žijících v pobaltských státech a osudy Miloslava Kabeláče je v mnohém připomínají. Všichni byli utlačováni jak nacisty, tak Sověty. Kabeláč je ukázkovým příkladem. Sám jsem byl jeho hudbou ohromen. Prošel ve své tvorbě ohromným uměleckým vývojem. Jeho hudba tady ale vůbec není známá. Jako by moderní česká hudba končila dílem Bohuslava Martinů.

Miloslav Kabeláč.

Jste čestným prezidentem IAGMR, Institutu pro výzkum rakouské a německé hudby, založeného v roce 2018.

Existují nejrůznější společnosti pro českou hudbu, polskou hudbu, a věřte tomu, nebo ne, mnoho společností pro německou hudbu neexistuje. Kontaktoval mne jeden kolega z University of Surrey, dali jsme se dohromady s dalšími zájemci, vytvořili jsme institut, uspořádali jsme už několik konferencí a pustili jsme se také do publikační činnosti.

Hledáme nové cesty a způsoby přemýšlení o rakouské a německé hudbě různých dob a také žánrů. Zrovna jsem hovořil s kolegou z Innsbrucku, který dělá výzkum na téma hudby a masového vyvražďování. Hrozné téma, já vím. V Rakousku bylo upalování a hromadné vyvražďování doprovázeno fanfárami a hudbou už od dob středověku a celé to vrcholilo za holocaustu.

Právě také s kolegy z Univerzity v Münsteru a dalšími hledáme ke spolupráci muzikology z Prahy, kteří by měli zájem podílet se na výzkumu recepce Beethovenovy hudby na okupovaných územích. I když se neustále vypořádáváme s ideologií, snažíme se přinášet nové perspektivy a hudbu od nánosů propagandy očistit.

Co se tedy můžeme od utlačovatelských režimů v jejich postoji k hudbě naučit? A jak se proti nim bránit? Co může být uděláno v této věci?

Předpokládám být bdělý. To je cena za demokracii, být bdělý, být tolerantní a v širším smyslu být otevřený druhým, inkluzívní.

O komunismu a nacismu: „Obě ideologie hovoří o lidu. O krvi a půdě. Je zajímavé, že někteří skladatelé poměrně úspěšní za nacistů skončili v Německé demokratické republice. A tam měli úspěch s úplně stejnými díly jako za nacistů.“

Alan Windsor/ Patricie Windsor