Ivan Medek se narodil právě před 100 lety, 13. července 1925. Vnuk malíře Antonína Slavíčka, syn legionáře a spisovatele Rudolfa Medka, bratr malíře Mikuláše Medka. V letech 1945–77 nechyběl nikde tam, kde se v českém hudebním životě dělo něco pozoruhodného. Jako signatář Charty v srpnu 1978 emigroval do Rakouska. Do roku 1993 byl stálým spolupracovníkem vídeňského Hlasu Ameriky. Po roce 1990 působil mimo jiné jako poradce ČF, ministra kultury, ředitel odboru vnitřní politiky a vedoucí Kanceláře prezidenta republiky Václava Havla. Člověk s pronikavými postřehy, s velkými nároky, kterými jistě leckoho provokoval, a současně mimořádným – v českých zemích tak vzácným – nadhledem. A také člověk s velkou láskou k hudbě.

Stopa Ivana Medka v českém hudebním životě se váže k nejzajímavějším dějům a osobnostem. Utvářela se ovšem často navzdory politickým událostem a zájmům konkrétních lidí.

Po druhé světové válce Medek spoluzakládal Český komorní orchestr, který pod vedením dirigenta Václava Talicha záhy dosáhl vynikajících výsledků. V poúnorové době ovšem hudebníci dostali ultimátum. Jen pokud se Talicha zřeknou, dostanou státní subvenci. Jinak ani haléř. Než Talicha zradit, rozhodli se těleso rozpustit. Stejně tak skončila Talichem a Medkem založená Hudební mládež. V uvolňujících se 60. letech přichází Ivan Medek do České filharmonie a záhy se stává blízkým spolupracovníkem (a také přítelem) Karla Ančerla. Po jeho emigraci, s nastupující normalizací a zbabělostí nadřízených ovšem pro člověka Medkova formátu opět není místo. O několik let později, po podpisu Charty 77, končí vyhazovem také jeho práce v hudební redakci Supraphonu.

Přesto je jeho stopa v českém hudebním životě výrazná a inspirující. Především díky Medkově odvaze a také náročnosti, pokud jde o kvalitu. O kvalitu, která je celoživotním závazkem a zároveň každodenní prací. Přičemž starost o ni byla nesmlouvavá, a přitom jaksi přirozená. Jako by to ani nemohlo být jinak.

Když přestaneš komponovat, vůbec nic se nestane

Na začátku Medkova vztahu k hudbě jsou koncerty České filharmonie, na které začal chodit po smrti otce od podzimu 1940. Nejprve to byly Slovanské tance s Václavem Talichem. „To jméno jsem znal jenom z doslechu, protože jsem nikdy na žádném koncertě nebyl. Bylo pro mě strašné dilema, jak to udělat, když držím smutek po tátově smrti. Ale maminka, v tomto směru úplně normální, to za mne vyřešila, když mi řekla: ‚Táta by ti nejen odpustil, ten by tě na ten koncert hnal.‘“

Ivan Medek vzpomínal, že se z koncertu vrátil ve zvláštním poblouznění. Vše vyvrcholilo o pár měsíců později, když se dostal na premiéru nového nastudování Janáčkovy Pastorkyně v Národním divadle. Opět s Talichem. „Odtud jsem přišel už úplně zpitomělý. Muselo se mi v hlavě odehrát cosi významného, co určilo vývoj mého dalšího života. Podpořila to také moje teta Herberta… a dala mi svou abonentku na koncerty Filharmonie. Jednoho dne po návratu z koncertu jsem prohlásil, že už s tou hudbou musím vážně něco udělat. Maminka se mnou souhlasila a za sto dvacet protektorátních korun mi koupila housle. (…) Začínat v patnácti a půl letech s houslemi je absolutní nesmysl, to nemůže vést k ničemu. Držel jsem ty housle a nevěděl, co s nimi.“

Stanislav Novák.

Po nějaké době přivedla teta Herberta Masaryková k Medkovým na návštěvu koncertního mistra České filharmonie Stanislava Nováka, aby si mladého houslistu poslechl. „Trnul jsem hrůzou. ‚Tak něco zahrej.‘ Vzal jsem housle do ruky a on u každého tónu úpěl: ‚Vejš, níž, vejš, níž!‘ Chvíli to trvalo a pak povídá: ‚Vidím, že máš na piáně nějaké noty. Ty něco píšeš?‘ Nesměle jsem ze sebe vysoukal, že se o něco pokouším. A on mi řekl: ‚Těch houslí nech, nemá to vůbec žádnou cenu. Pokračuj v tom piánu.‘ A poslal ho k Jaroslavu Řídkému, profesoru kompozice na Pražské konzervatoři.

Jaroslav Řídký.

„Učil tak, že dělal analýzu, a přitom to žáka bavilo. Byl malý, měl veliké tlusté ruce, kterými zahrál skoro všechno z listu, což jsme samozřejmě obdivovali.“ Od Řídkého soukromých lekcí v harmonii a skladbě pak vedla cesta do jeho konzervatorní třídy. „Když jsem šel ke zkoušce, povídá Řídký – on měl nezapomenutelný, koktavý způsob řeči: ‚Něco ti pporadím, kdyby ti to kkomponování nešlo, můžeš ddirigovat.‘ Úplně mě to vyděsilo. ‚A kdyby ti nešlo ani to ddirigování, začni ppsát do novin, to může lkaždý.‘ Přesně podle této rady jsem se řídil. Chodil jsem sice na konzervatoř, ale včas, dřív než moji učitelé, jsem zjistil, že nemám vůbec žádný talent. Zkrátka moje vlastní skladby se mi hrubě nelíbily. Já bych rozhodně takové skladby nechtěl poslouchat. Ale psát jsem je musel, když jsem chodil do skladatelské třídy. Pomalu jsem si uvědomoval, že bych měl dělat něco jiného, ale nevěděl jsem co. Sám pro sebe jsem si začal psát všelijaké hudební referáty a poznámky o skladbách.“

Jednou se Medek dostal ke Karlu Boleslavu Jirákovi, skladateli a tehdejšímu řediteli rozhlasového hudebního vysílání. „Prohlížel si moje skladby a pokyvoval hlavou, dal mi za úkol zkomponovat nějaké písničky a zároveň se mě zeptal, jestli bych také dokázal něco o hudbě napsat. Dal jsem mu přečíst, co jsem zplodil, a on mi řekl: ‚Víš co, zůstaň u toho psaní. Když přestaneš komponovat, vůbec nic se nestane.‘ A opravdu, vůbec nic se nestalo.“

Vytvářet všeobecně kladné hodnoty

Do novin začal Medek přispívat hned v květnu 1945. „Vůbec nechápu, že mě tam tehdy nechali psát referáty a dokonce i posudky o koncertech. Mně bylo v červenci toho roku teprve dvacet.“ Psal třeba pro čtrnáctideník Student, pro Svobodné Slovo, Mladou fronta nebo pro Svobodné Československo. Už v prvních textech nacházíme charakteristické rysy jeho psaní: stručnost, nadhled, smysl pro pointu, pronikavost a naléhavost. Kdyby(chom) všichni uměli takhle psát!

„Vysloveně informační a propagační ráz těchto koncertů ozřejmuje mnohé vlastnosti celkového i detailního provedení. Nejmarkantnější z nich jsou: nedostatečná vyrovnanost dynamická i rytmická, nesoulad mezi jednotlivými nástrojovými skupinami, místní intonační nečistoty a důsledné nahrazování temperamentu hlukem,“ píše Medek v červnu 1945 o provedení Slovanských tanců. „Dobrý reprodukční výkon jest podmíněn kázní. Kázeň pak jest nemyslitelná bez dokonalé techniky. Tu Pražský filmový orchestr zatím nemá. Alois Klíma dirigoval spíš přibližně a spolu s lomozícími žesťovými a bicími nástroji docílil velikého úspěchu.“

Poválečné měsíce byly dobou opojnou, ale už tehdy se bojovalo o svobodu slova, názoru, vyznání. „…když jsem přinesl do redakce článeček, pouhou poznámku o tom, jaký je to nesmysl zakazovat u nás německou hudbu, zatímco sám americký prezident Truman na setkání v Postupimi hraje na klavír Beethovenův Menuet, vzbudilo to nelibost.“ Medkova vzpomínka se týká noticky o německé hudbě, jejíž provádění Ústřední rada odborů zakázala, a o prezidentu Trumanovi: „Dvě zprávy z tisku. Provozování veškeré německé hudby se zakazuje. (Z nařízení ÚRO.) – President Truman, jehož matka byla učitelkou hudby, zahrál na Stalinovu žádost Beethovenův menuet. (Z Postupimské konference tří.)“

Stejně jako Medek nechtěl, aby vítězila kolektivní vina nad rozlišováním, nechtěl ani jednoduše přitakat poválečné euforické atmosféře nových začátků. Byly tu totiž i příběhy, které nutily k ohlížení. Kromě těch, kteří válku přežili, tu byly oběti. Kromě nových začátků i osudy, které nemohly pokračovat. A tak Ivan Medek připomínal zemřelé Gideona Kleina, Vítězslavu Kaprálovou či muzikologa Vladimíra Helferta.

Medkovy texty jdou přitom často za jednotlivou hudební událost nebo příběh, o kterém píše. Proto dovedou – i 80 let po svém napsání – podivuhodně živě zpřítomnit hudební dění, ale přitom ho přesáhnout a učinit z něj naléhavou věc i pro nás. To je u hudební publicistiky samozřejmě vzácnost. Často stačí mnohem menší časový odstup, aby se to, co aktuálně promlouvá, stalo nenávratně včerejším.

V srpnu 1945 Medkovi v časopise Student vychází rozsáhlejší úvaha nadepsaná prostě: HUDBA: „V posledních letech je stále zřetelnější krise, kterou prodělává celá a hlavně mladá česká hudba. Hudební vývoj před patnácti a dvaceti lety byl plně ve znamení experimentů a hledání. Jako protiklad k tomuto zdánlivému zmatku byla postavena snaha o oproštění výrazových prostředků, což však mělo prozatím za následek pouze desorientaci mnoha hudebníků a tím takřka celou nynější situaci. Ke splnění základního požadavku oproštěnosti jest totiž nutně třeba vývoje, který chybí většině nynějších, opět hlavně mladých skladatelů. Dále a stále zdůrazňovaná citovost se nyní mění v subjektivní melancholii, kterou se většina soudobých umělců odděluje od života. Vzniká tak jakýsi druh zasněného umění, jehož oči jsou obráceny pouze do sebe sama a jež nechápe své zásadní a největší poslání: burcovat a povzbuzovat unavené a slabé, a vytvářet všeobecně kladné hodnoty, na kterých by bylo možno stavět dál.“

Jde o manifest toho, v čem dvacetiletý Ivan Medek vidí smysl a úkol hudebního umění. Snaží se pohlédnout na celek, a přitom se nespokojit s běžnými floskulemi. Jako třeba že všude jsou jen individuality, které mají svůj svébytný vývoj a nic společného. Medek věří, že spojující tendence tu jsou. Nebo by měly být. Jen je třeba mít odvahu je popisovat, případně i kritizovat. A to budiž úkolem všech, kteří píší.

Po únoru 1948 už bohužel nenacházíme ani jeden Medkův zveřejněný text. A to po dobu osmi let, až do roku 1956. Proč by taky měl být v době ideologických klišé slyšen hlas někoho, kdo svůj text o hudbě končí těmito upřímnými slovy: „Duše každého člověka je rovnocenná. – Skutečně velké a poctivé umění nikdy nezahyne. – Na umění slabé, pokřivené a špatné budeme však co nejostřeji upozorňovat, abychom zabránili šíření plevele, který nesmí zatížit kulturu příštích generací.“

Petr Kadlec

Pokračování příště.